خبرگزاري فارس:شهيد آويني با به نقد آثار «يدالله صمدي»، «احمدرضا درويش»، «مرتضي مسائلي»، «ابوالحسن داوودي»، «محمدرضا اعلامي»، «مسعود كيميايي»، «علي شاه حاتمي»،«خسرو سينايي» و «بهروز افخمي» در جشنواره نهم فيلم فجر پرداخته است.
آن چه خواهيد خواند نقدهايي است از شهيد آويني به آثار «يدالله صمدي»، «احمدرضا درويش»، «مرتضي مسائلي»، «ابوالحسن داوودي»، «محمدرضا اعلامي»، «مسعود كيميايي»، «علي شاه حاتمي» و «بهروز افخمي» در جشنواره نهم فيلم فجر . نكته جالب توجه اين كه ايشان در جشنواره نهم، يكي از اعضاي هيئت داوران بودند.
**يادداشت‌هاي يك تماشاگر حرفه‌اي!
* آپارتمان شماره 13/كمدي يا نئورئاليسم؟[اثر: يدالله صمدي]
در اين قبيل فيلم‌ها فقط چند اشتباه ساده اتفاق افتاده است كه الآن عرض مي‌كنم:
يكي اينكه همه جنبه‌هاي واقعي شخصيت پرسوناژها فداي يك طرح كلي از پيش تعيين شده گشته است و بنابراين، پرسوناژها فقط قسمتي از وجود و رفتار خود را ظاهر مي‌سازند كه بتواند در سناريو به كار آيد و فيلم را پيش ببرد و به همين لحاظ همه ديوانه به نظر مي‌آيند. ممكن است بگويند كه فيلم «آپارتمان شماره 13» عمداً مي‌خواسته كاريكاتوري از تيپ‌هاي اجتماعي ارائه دهد و در كاريكاتورسازي، معمول است كه قسمـت‌هايي از شخصيت يك پرسوناژ عمده شود و برجستگي پيدا كند. اما به هر تقدير، در كاريكاتور نيز ساير قسمت‌هاي وجود يك كاراكتر كه برجستگي نيافته‌اند حذف نمي‌شود. اما در اينجا، كاراكترها چيزي نيستند مگر مجموعهاي از رفتارها و ديالوگ‌هايي مورد نياز فيلمنامه، و وجود واقعي نيافته‌اند. اگر اين طرح كلي مي‌توانست بر واقعيات زندگي مردم بنا شود، آنگاه تعارضي بين پرسوناژها و كل فيلم موجود نمي‌شد، اما در غير اين صورت، اگر طرح كلي فيلم از لابه‌لاي واقعيات ظاهر نشود، پرسوناژها فقط جزئي از وجود كامل خويش خواهند بود و فيلم به كلكسيوني از خُل‌بازيشان مبدل خواهد شد.
فيلم «آپارتمان شماره 13» مي‌توانست يك فيلم سوبژكتيو باشد و از ديد يك روستايي مهربان، خانواده‌هاي آپارتمان‌نشين شهري را ببيند. آنگاه خل‌بازي‌ها مي‌توانست فايده‌اي داشته باشد و معصوميت و سادگي زندگي روستايي را برملا سازد. اما در اين فيلم، «ماشو ايران‌منش» نيز به نوعي خود را به بلاهت زده است؛ همسرش و پدر او نيز از شدت بلاهت - و نه سادگي - به ديوانگي نزديك هستند.
در جايي از فيلم «ماشو» هنگام خواندن نامه نامزدش، كنار پياده‌رو نشسته و چهره‌به‌چهره او گوسفند ابراهيم نيز مشغول خواندن نامه است. تماشاگر مي‌خندد، اما در عين حال، درمي‌ماند كه با چه فيلمي روبه‌روست. تماشاگر مي‌خندد، اما به چه؟ به گوسفند مآبي ماشو ايران‌منش؟ مگر فيلم قرار نيست كه جانب ماشو را بگيرد؟ اينچنين است كه وقتي ماشو يك انتخاب اخلاقي ميكند و در پايان فيلم به نفع انسان دوستي از پول درمي‌گذرد، تماشاگر اين انتخاب را نيز به حساب بلاهت او مي‌گذارد.
تماشاگر مي‌خندد، اما به چه؟ به يك فيلم كمدي؟ اما چنين نيست و فيلم «آپارتمان شماره 13» صراحتاً اعتراف ميكند كه نمي‌خواهد در محدوده كمدي باقي بماند و تلاش دارد كه به يك فيلم نئورئاليستي نزديك شود؛ آنگاه وقتي فيلم به سراغ «معلول‌ها» مي‌رود و از «علت‌ها» غفلت پيدا ميكند، زيبايي و عظمت حيات انسان‌ها حذف مي‌شود تا حركات آنها خنده‌دار شود. اين يكي ديگر از اشكالاتي است كه فيلم را به خل‌بازي شبيه مي‌سازد.
باز هم حرفي نبود اگر فيلم مي‌توانست خود را در محدوده كمدي محض نگاه دارد. در فيلم‌هاي كمدي كاراكترهايي بيرون از «دايره معمول نظام اجتماعي» تصوير مي‌شوند تا تماشاگر را بخندانند. اگر «آپارتمان شماره 13» مي‌توانست خود را به «خلوص در فرم» برساند فيلم خوبي از آب درمي‌آمد، اما اين فيلم فعلي در واقع خارج از حيطه مهارت فيلمساز و تصور نهايي او از فيلم، چيزي از آب درآمده است كه ديده‌ايد؛ تماشاگر در ارتباط با كاراكترها هرگز از سطح عبور نمي‌كند، حتي درباره ماشو ايران منش كه بالاخره در سر يك دو راهي اخلاقي راهي را در پيش مي‌گيرد كه متناسب با روح شهرستاني و سنتي اوست. اما اين انتخاب كه مي‌توانست بسيار زيبا و عميق باشد، آن همه در سطح انجام مي‌شود كه تماشاگر، خود را در كنار ماشو احساس نمي‌كند.
پرسوناژهاي «آپارتمان شماره 13» قرار بوده است كاريكاتورهايي باشند از تيپ‌هايي كه در يك شهر متورم و بي در و پيكر مثل تهران زندگي مي‌كنند و اين تصوير اگر موفق مي‌بود، مي‌توانست زيبا باشد، اما همانطور كه گفتم، پرسوناژها هرگز تبديل به آدم‌هايي واقعي نمي‌شوند و در سطح رفتارهاي كليشه‌اي مورد نياز فيلمنامه توقف مي‌كنند. همه تقصيرها را هم به گردن فيلمساز نمي‌توان انداخت، اگرچه به نظر ميآيد كه «صمدي» فرصت تأمل كافي براي انتخاب تيپ‌هاي اجتماعي فيلم خويش نداشته است.
سينماي ايران اكنون در شرايطي به سر مي‌برد كه بايد قبل از هرچيز خود را از ركود اقتصادي و ورشكستگي نجات دهد و اين ضرورت، خواه‌ناخواه جريان سينماي ايران را در تمامي جهاتي كه مي‌تواند ميزان فروش فيلم را بالا ببرد، خواهد كشاند. اگر آدم مواظب خودش نباشد، نگاهي اينچنين به اجتماع ما را به اين تز خواهد رساند كه «همه مردم ديوانه‌اند، اما ديوانه‌ها از بقيه خل‌ترند!»
*ابليس / تبلور آشفتگي[اثر:احمدرضا درويش]
فيلم «ابليس» از جهات بسياري شبيه به «هامون» است، اگرچه در نهايت توانسته است كه از دور باطل روشنفكري نجات يابد و از اين لحاظ از فيلم «هامون» بهتر است. فيلم «ابليس» در «عدم قطعيت» شبيه به «هامون» نيست - اگرچه در پي اثبات يا نفي قاطعانه چيزي هم نيست - و به همين اعتبار مي‌توانيم تأثيرپذيري آن را از فيلم «هامون» تا حدي ناديده بيگريم.
«سعيد» با هامون قابل قياس است: از لحاظ بازي خسرو شكيبايي كه فقط «هامون‌بازي» بلد است، از لحاظ آشفتگي رواني، سرگرداني روحي و رفتارهاي عصبي؛ با همسري كه دوست مي‌دارد، اما متعلق به دنياي او نيست - بگذريم از اينكه من اصلاً نمي‌فهمم كه آدم چطور مي‌تواند چيزي را دوست داشته باشد كه متعلق به دنياي او نيست، مگر آنكه بگوييم خيال ميكند كه دوست دارد. هامون هم جن‌زده است و بدبخت، اما تأييد فلسفي كارگردان را به همراه دارد و فيلم در جهت توجيه رفتارهاي او شكل گرفته است. لكن سعيد نه تنها مورد تأييد كارگردان نيست بلكه با «ابليس» قياس مي‌شود، با گربه نري كه فرزندان خويش را مي‌خورد. و البته اين كار اصلاً نبايد باب شود، چرا كه اگر تماشاگر را واداريم كه غالباً با كاراكترهايي همذات پنداري كند كه جاني هستند، در واقع امر به اشاعه جنايت كمك كرده‌ايم، مگر آنكه در فيلم قرائني موجود باشد كه تماشاگر بتواند با توجه به آنها از كاراكتر اصلي فيلم بيزار شود. و اگر هم بخواهيم كه جنايت را همواره در شكل بيماري رواني توجيه كنيم، به انكار اختيار و مسئوليت‌پذيري انسان‌ها و نظام اجتماعي حيات بشري كه براساس اختيار شكل گرفته است پرداخته‌ايم، چرا كه قصاص و زنداني كردن مجرمان فقط در صورتي درست است كه آدميزاد مختار باشد، وگرنه، بايد همه جنايتكارها را به تيمارستان فرستاد. و البته همه اين حرف‌ها درباره فيلم «ابليس» زيادي است چرا كه اين فيلم تبلور آشفتگي است و انتظام فكري ندارد كه بتوان درباره آن بحث كرد.
سعيد هم مثل هامون مي‌گريزد، اما كارش به دريا ختم نمي‌شود تا تطهير گردد؛ از بالاي يك آسمانخراش سقوط ميكند و مي‌ميرد. هامون نجات مي‌يابد تا هامون‌زدگي باقي بماند، اما در فيلم «ابليس» راه سعيد به مرگ منتهي مي‌شود.
«علي عابديني» هم در فيلم «ابليس» يك مشابه دارد كه همان روانپزشك است. اين يكي هم بهفمي نفهمي متمايل به عرفان‌بازي است؛ وانمود ميكند كه داناي اسرار نهان است و راه حلّ همه معضلات را مي‌داند.
«ابليس» فيلمي نيست كه بتوان به سادگي از آن گذشت. بايد درباره اينكه چگونه فيلمي چون «ابليس» توليد مي‌شود خوب فكر كرد، چرا كه در شرايط عادي طرحي چنين آشفته به ذهن كسي خطور نمي‌كند. اين نكته هست كه اگر «هامون» در سال گذشته توليد نشده بود، «ابليس» هم به وجود نمي‌آمد؛ اما اين، همه ماجرا نيست. اگر كسادي بازار سينماي ايران و جو آشفته حاكم بر ارزيابي جشنواره‌اي هم نبود فيلمي چون «هامون» به وجود نمي‌آمد. فيلمسازها ناچار هستند كه تماشاگر را به سينما بكشانند چرا كه سينما به طور طبيعي با تجارت درهم آميخته است. تماشاگر هم به اين سادگي‌ها به سينما نمي‌آيد؛ بايد فيلم جذاب باشد و او را به خودش وانگذارد؛ بايد فيلم به جان و روان او متصل شود و او را با خود بكشاند. اگر فيلم يك طرف بماند و تماشاگر در طرف ديگر و هيچ رابطه‌اي بينشان به وجود نيايد، فايده‌اي ندارد. تماشاگر دنبال تازگي نيز هست و از كشف دنياهاي تازه لذت مي‌برد و اين از ذاتيات سينماست.
به روشني احساس مي‌شود كه سينماي امسال عكس‌العملي است پيشاپيش در برابر درك يك خطر قريب‌الوقوع، يعني ورشكستگي كامل. مي‌تواند اميد داشت كه سينماي امسال بتواند مردم را به سينماها بكشاند. سينمايي كه فروش نمي‌كند. سينما نيست و هرچه هست بايد آن را از ماهيت سينما خارج دانست؛ اسمش را چيز ديگري بگذاريد، و البته عكس اين قضيه نيز به طور مطلق درست نيست.
«ابليس» داستاني بسيار عجيب دارد و تو گويي اصلاً نگران باور و قبول تماشاگر نيست. امكانات شگفت‌آور سينما همه چيز را قابل قبول ميكند، مشروط بر آنكه فيلم از «تصنع» بپرهيزد. «ابليس» در اين «گريز از تصنع» نسبتاً موفق است، اما باز هم در روي آوردن به «اِعجاب» به بيراهه رفته است. همه جذابيت در اعجاب نيست و اعجاب را هم نمي‌توان به صورت مجرد نگريست. اعجاب هم طرح مشخصي مي‌خواهد كه لاجرم بر «هويت» تماشاگر، يعني مخاطب سينما، تكيه دارد. همه چيز در زمان و مكان هويت دارد و نمي‌تواند كه نداشته باشد. تماشاگر در همان لحظه‌اي كه فيلم مي‌بيند منقطع از گذشته و آينده و شهر و ديار خويش نيست و با همه تاريخ رابطه دارد و فيلم، حتي فيلمي كه فقط روي به اعجاب آورده، نمي‌تواند هويت تماشاگر را انكار كند. فيلم‌هايي هم هستند كه جهاني هستند؛ آنها قلاب‌هاي جاذبه خود را به نقاطي از روان تماشاگر بند كرده‌اند كه هويت معيني ندارد و ميان همه مردم جهان مشترك است. مفاهيم براي مردمي از يك منطقه خاص مفهوم دارد. «پرندگان» فيلمي است جهاني كه براي «اعجاب و ترس» ساخته شده و همين به آن تشخص بخشيده است؛ اما اگر هيچكاك در اين فيلم يكي دو واقعيت سياسي، چند مسئله اجتماعي و سه چهار نكته فرهنگي مي‌گنجاند، چه بلايي بر سر فيلم مي‌آمد؟
«ابليس» از اين لحاظ فيلم درهم ريخته‌اي است و اين حكايت از آشفتگي كارگردان دارد. وقايع فيلم در جهاني بدون هويت ميگذرد و موهوم. اين جهان موهوم در بعضي نشانه‌ها شبيه به جهان واقعي است - شبيه به ايران (تروريسم هوايي، سقوط ايرباس...) - اما اين نشانه‌ها با ديگر اجزاي فيلم انطباق و همخواني ندارد. ميان ديگر اجزاي فيلم نيز با يكديگر همين عدم سنخصيت حاكم است. اگر از شما بپرسند: «ابليس» چگونه فيلمي بود، جواب خواهيد داد: جاسوسي، سياسي، اخلاقي، اجتماعي، كمدي، ترسناك، روانشناسانه.... كه در عين حال هم روشنفكرمآبانه بود و هم از آن مي‌گريخت. فيلم «ابليس»، فيلمي بود كه اگرچه در ايران اتفاق مي‌افتاد، اما تعلقي به ايران نداشت؛ فيلمي بود كه در عين طرح «نسبيت اخلاقي» از آن فرار مي‌كرد... و به همين علت، هيچ‌يك از اين عوامل در آن عمق نگرفته بود، حتي حول محور كاراكتر سعيد كوشان. نام فيلم نيز «ابليس» بود، اما در فيلم نشاني از ابليس نبود؛ تبلور همه آشفتگي‌ها. فيلمساز در كاراكتر سعيد كوشان به ابليس نمي‌رسيد كه هيچ، بي‌ميل هم نبود كه او را تبرئه كند: يك بيمار رواني كه بيشتر به تيمارستان نياز دارد تا زندان.
نهايت آشفتگي در جايي است كه خبرنگار - عليرغم بازي خوب سلطانيان - كاروان اتومبيل‌هاي همراه عروس را نگاه مي‌دارد و شروع ميكند به خل‌بازي... و بعد هم شعار دادن. و من نمي‌دانم كه اين تصور نيهيليستي چطور از ميان اين همه اجزاي ناهمگون سربر مي‌آورد و فيلمساز نيز هيچ ترديدي درباره آن به خود راه نمي‌دهد؛ به نظر ميآيد كه قرار احمدرضا درويش با خودش اين بوده است كه: «اين بار هر كاري مجاز است.»
*فرماندار/ وقتي يك خشكه مقدس فرماندار مي‌شود![اثر: مرتضي مسائلي-فيلمنامه از:محسن مخملباف]
مسئله مخملباف از «دستفروش» به بعد، فقر و عدالت بوده است بي‌آنكه جواب را پيدا كند، و آدمي مثل او هرگز به جواب نخواهد رسيد. شكاك است، اما اين شك را مقدمه رسيدن به يقين و بعد هم قطعيت و قاطعيت قرار نمي‌دهد. فقط شك ميكند و ديگران را به شك مي‌اندازد و بعد هم رهايشان ميكند، چرا كه خودش هم به جواب نرسيده است. وقتي كه به سينماي مخملباف مي‌روي بايد قبول كني كه يك ساعت و نيم از زندگي‌ات را در يك فضاي آكنده از بدخلقي، عصبانيت، ظاهرگرايي، ترديد، نيهيليسم مزمن بدخيم، سياه‌انديشي، سرگرداني و عوامفريبي سركني. اشكال كار اينجاست كه وقتي كسي به اينجا مي‌رسد باز هم هيچ چيز مانع از آن نيست كه امكانات سينما در اختيارش قرار بگيرد و فيلم بسازد، فيلم اكران عمومي پيدا كند و آدم‌هاي بسياري فليم را تماشا كنند و بيماري‌هاي فيلمساز به آن كساني كه آمادگي دارند سرايت كند... و البته بايد به آزادي احترام گذاشت حتي اگر به ساختن فيلم‌هايي چون «عروسي خوبان» و «فرماندار»... منجر شود! حتي اگر آزادي افرادي به ايجاد محيطي ناامن براي ديگران منجر شود!
فيلم «فرماندار» فيلمي سردرگم است و البته اين سردرگمي صفت ذاتي روشنفكربازي است؛ به ياد آوريد كه در «هامون» هم سخن از «عدم قطعيت» بود. اما از «هامون» تا «فرماندار» فاصله بسيار است؛ «هامون» آگاهانه عدم قطعيت را رواج مي‌دهد، اما «فرماندار» سردرگم است. مگر نه اينكه آقاي مخملباف خودشان بارها گفته بودند كه فيلم، كارگردان را لو مي‌دهد؟
داستان فيلم، آنسان كه من ديدم به طور خلاصه اين است: بعد از پيروزي انقلاب، ظاهراً در زمان بني‌صدر اما در واقع چند سال بعد، جواني بسيار احساساتي، سطحي و ظاهرگرا، ندانم‌كار اما عدالتخواه، بدون دركي واقعي از زمان و مكان و شرايط خويش، به عنوان فرماندار به يك شهر نيمه كويري - نيمه جنگلي (!) فرستاده مي‌شود. آقاي افخمي معاون دائمي فرمانداري و رؤساي ساير ادارات شهر در مدخل شهر منتظرند كه از اين آقا استقبال شايان توجهي به عمل آوردند، اما او همراه با همسر و دختر كوچكش با اتوبوس آمده است، همسري بداخلاق و بي‌حوصله. اول فيلم آدم نمي‌داند كه چرا اين خانم اين‌قدر بي‌حوصله و اخموست، اما بعد كم‌كم به او حق مي‌دهد: هركس شوهري اين همه خشك و مطلق‌گرا و قشري مسلك داشته باشد، بايد هم كه به روز او بيفتد... و حتي از نهج‌البلاغه هم بيزار شود. نهج‌البلاغه كه هيچ، اگر قرآن هم دست آدمي مثل شوهر او بيفتد تبديل مي‌شود به كتابي مضر كه نه به درد زندگي مي‌خورد و نه به درد مرگ! در همان اوايل فيلم، دو ورق از كتاب نهج‌البلاغه را كه باد به دست او رسانده است با تنفر بيرون مي‌اندازد، زيرا كه شوهرش در اتومبيل هم در همان حال حركت نهج‌البلاغه مي‌خواند!
آقاي فرماندار از زندگي در كاخ فرمانداري زمان طاغوت اعتراض ميكند - و حق هم دارد - اما بعد كوخي را براي زندگي انتخاب ميكند كه معلوم نيست چرا خانواده‌هاي شهدا در آنجا اسكان داده‌اند! اول آدم درمي‌ماند كه كدام شهدا؟ مگر زمان بني‌صدر هم به شهدا خانه مي‌دادند؟ اما بعد مي‌فهمد كه اصلاً قضيه چيز ديگري است. بعد از اينكه آقاي فرماندار يك سير ابي فروش جانباز (!) را به عنوان معاون خويش انتخاب ميكند و فرمانداري را تبديل ميكند به جايي چون وزارت اش شله‌قلمكار كه معلوم نيست اداره ثبت احوال است يا بنياد شهيد يا بنياد ازدواج يا بنياد مستضعفان و جانبازان يا وزارت مسكن... آقاي افخمي، معاون فرمانداري، تقاضاي مرخصي يك ماهه ميكند و در جواب اين پرسش كه چرا اصلاً استعفا نمي‌دهي، ميگويد: تو بيش از يك ماه دوام نخواهي آورد. وقتي يك سيرابي فروش معاون فرمانداري شود و يك كاسه بشقابي رئيس جمهور، معلوم است كه كار به كجا مي‌كشد. (نقل به مضمون). مقصود از رئيس جمهور كاسه‌بشقابي، شهيد رجايي است و آدم درمي‌ماند كه مگر قرار نبود داستان در زمان بني‌صدر اتفاق بيفتد!
فيلم دچار سردرگمي است و اصلاً نمي‌داند كه بايد از اين فرماندار حمايت كند يا خير، از اين فرماندار نالايق كه «نظم» را از «بوروكراسي» باز نمي‌شناسد و اسلام را از روي تفسيرهايي مي‌شناسد كه در انجمن‌هاي دانشجويي منتسب به اسلام درباره قرآن و نهج‌البلاغه نوشته‌اند. مي‌بيني كه فيلم اصلاً نه تنها در جست‌وجوي دستيابي به يقين و قطعيت نيست، بلكه بالعكس، عامدانه در جهت ايجاد شك و توهم حركت ميكند. بالأخره فرماندار حق دارد يا خير؟ اگر نمي‌شود، پس مقصود از توليد اين فيلم چه مي‌تواند باشد؟ مي‌خواهد بگويد كه حزب‌اللهي‌ها مملكت‌‌داري بلد نيستند و وقتي مصدر كار واقع مي‌شوند به صورت «هيئتي» عمل مي‌كنند و انتظام امور را در هم مي‌ريزند؟.... و اگر مي‌شود كه از اين طريق عدالت را اجرا كرد، پس چرا خود فيلم شبهاتي ايجاد ميكند كه نمي‌شود؟
اوايل فيلم، [فرماندار] در جنگل به آلاچيقي فقيرانه برمي‌خورد كه در آن بازماندگان يك شهيد جهادگر در كمال فلاكت و اسير در چنگال بيماري سر مي‌كنند؛ و بعد، باز هم در همان نقطه جنگل به پيرمردي هيزم‌كش برمي‌خورد كه اصلاً وجود چنين خانواده‌اي را انكار ميكند. در راهي به يك پيرمرد دهاتي برمي‌خورد كه از او چرخ گاري مي‌خواهد و او كف دست پيرمرد مي‌نويسد كه به او يك چرخ گاري بدهند و به پيرمرد ميگويد كه دستش را بالا بگيرد تا پاك نشود و پيرمرد نيز با حالت ابلهانه‌اي دستش را بالا مي‌گيرد كه همه مي‌خندند؛ و اين صحنه را عامداً و عالماً خنده‌أار ساخته‌اند، نه آنكه ضعف بازيگري در ميان باشد و يا مسئله‌اي ديگر. در مي‌ماني كه مقصود چيست؟ اگر نياز به كاغذ در كارهاي اداري موجود نيست، پس چرا فرماندار از كف دست پيرمرد به عنوان كاغذ استفاده ميكند و بعد هم سفارش ميكند كه مواظب باشد تا پاك نشود؟ و اگر مقصود مخالفت با كاغذبازي نيست، پس چيست؟
كاغذ چيزي است كه روي آن مي‌نويسند و البته وقتي آدم به سينماي مخملباف مي‌رود بايد خودش را آماده كند كه اين بديهيات را نيز فراموش كند. براي مبارزه با «كاغذبازي» بايد «كاغذ» را نفي كرد يا «ضوابط زائد و دست‌وپاگير» در ادارات را؟ آقاي مخملباف گويا نمي‌دانند كه بوروكراسي صفت ذاتي اين تمدن است و گذشت از اين گرفتاري با «فرمانداربازي» ميسر نيست. بايد اصلاً بنيان تمدن ديگري نهاد و اين كار با دوچرخه سوار شدن و فرمانداري را تبديل به معاملات املاك و بنياد ازدواج و مسكن كردن و كف دست دهاتي‌ها كاغذبازي كردن ميسر نيست. همه چيز اين روزگار با هم جور است.
و اصلاً از همان آغاز، وقتي كسي به عنوان فرماندار منصوب مي‌شود، قاعدتاً بايد بداند كه محدوده اختيار فرماندار منتهي به وظايف فرمانداري است و نه بيشتر. و ايجاد تحولي كه مورد نظر اين آقاي فرماندار بوده است تنها از درون فرمانداري مسير نيست. اين كار شبيه به آن است كه از يك مكانيسم گسترده‌تر فقط جزئي از آن را تغيير دهيم و انتظار داشته باشيم كه با همين كار، همه آن مكانيسم دچار يك تحول كلي شود. تازه اگر هم نظام اسلامي فرصت مي‌يافت كه همه چيز را از آغاز بنياد گذارد، باز هم نتيجه كار هرگز آ» چيزي نمي‌شد كه مطلوب آقاي مخملباف است. مشكل ايشان در اين فيلم، مشكل همه كساني است كه فقر را از ديگر واقعيت‌هاي زندگي جدا كرده‌اند و دن‌كيشوت وار، آسياب بادي را دشمن پنداشته‌اند و با آن مي‌جنگند. ايشان از آنجا كه «اصالت الماهيتي» هستند، هيچ‌يك از مفاهيمي را كه با «وجود» سروكار دارند نمي‌فهمند؛ نه عشق را، نه حقيقت مطلق را، نه آزادي را، نه اختيار را، نه عدالت را، نه فقر را... و نه اصلاً وجود را. ايشان مثل نئواگزيستانسياليست‌ها فقط شرّ و زشتي و بدبختي را مي‌بينند و هيچ راه حلي هم براي آن ندارند، اما انصافاً خوب مي‌دانند كه چگونه بايد روي لانه زنبور فيلم ساخت و با شعارهاي سطحي و عوام‌فريبانه ايجاد شبهه كرد.
دشمن اصلي فرماندار در اين فيلم آقايي است به نام اشرافي كه معتمد شهر است... و خوب، در فرهنگ لغات آقاي مخملباف «معتمد» يعني «بازاري قالتاق پول‌پرستي كه زير نقاب مسلماني اما در رأس يك شبكه مافيايي بر شهر مسلط است.» حالا به فرض كه چنين باشد، اگر فيلم قرار است كه از سطح به عميق برسد، خود اين موضوع بايد داستان فيلم جداگانه‌اي باشد كه نشان بدهد چگونه آدم‌هايي با اين خصوصيات شيرازه امور را در كف دارند، نه آنكه فيلم، عجولانه و كاملاً سطحي، مجموعهاي از پيش فرض‌هاي اثبات نشده را مقدمه قبول يك فرض ثانوي قرار دهد؛ مگر اين لفظ «شعاري» كه اين روزها بسيار باب شده به چه معناست؟
اگر فرض كنيم كه فيلم حرف مشخصي دارد - كه چنين نيست - آن حرف بايد در طي پروسه‌هاي مختلفي از اعمال و عكس‌العمل‌ها كه يكديگر را منطقاً و عرفاً توجيه و تفسير مي‌كنند به اثبات رسد، نه آنكه اين اثبات موكول به قبول پيش‌فرض‌هايي باشد كه فيلمساز و يا سناريست هيچ تلاشي براي اثبات آنها نكرده است.
فيلم «فرماندار» مملو از شعارهاي متعددي است كه در حد پيش‌فرض‌هايي اثبات نشده توقف دارند و بنابراين، يك بروشور توجيهي بايد همواره همراه بليت به تماشاگران داده شود و آنها نيز مكلف به خواندن آن باشند تا مباني استدلالي يا برهاني فيلم اثبات شود و تماشاگر بتواند نتايج را درك كند.
از همان آغاز خود آقاي مخملباف مي‌گفت كه فيلم را وسيله «كوبيدن چپ و راست» كرده است. تا هنگامي كه اين «كوبيدن چپ» در صورت داستان‌هايي چون «حصار در حصار» يا «توجيه» و يا «بايكوت» انجام مي‌شد، اگرچه باز هم داستان‌هاي شعاري و كاملاً سطحي از آب درمي‌آمد، اما باز هم نتيجه كار چندان از فيلم و تئاتر فاصله نمي‌گرفت، اما از فيلم «دستفروش» به بعد، مخملباف فيلم را وسيله «شعار دادن» ساخت و به‌به و چه‌چه‌هاي جناح روشنفكران نيز اجازه نداد كه او به حقيقت كاري كه انجام مي‌دهد واقف شود. اين معروفيت و هياهو، نوعي ورم بود كه بالاخره مي‌خوابيد. جايي كه ورم ميكند، بادكنكي كه باد مي‌شود، ظاهراً چاق مي‌شود و رشد ميكند، غافل از آنكه در درون چيزي جز باد ندارد و بالاخره خواهد تركيد. از همان موقع همه ما نگران او بوديم، اما فضاي آشفته ژورناليسم و انتلكتوئليسم اجازه نمي‌داد كه واقعيت را درك كند.
براي مخملباف، از همان آغاز، نقص و شرّ و فقر يك مسئله لاينحل خلقت بوده و در «كوبيدن چپ» نيز در واقع مفرّي براي خود جست‌وجود مي‌كرده است. او چپ را مي‌كوبيد، اما مسئله خودش نيز بدون آنكه بداند، ماترياليسم بوده است. كاركترهاي فيلم‌هايش يا كساني بودند كه خودشان گرفتار فقر و نقص عضو و يا عقب‌ماندگي ذهني بوده‌اند و يا كساني كه از اين فقر سود مي‌برند. پرسوناژ «دستفروش» را از همان آغاز، خلقت و يا سرنوشت بي‌آنكه خود او بخواهد تف كرده بود، در يك خانواده سياه به دنيا مي‌آمد و همه مي‌خواستند كه از دستش خلاص شوند و در آخر كار هم بدون اينكه هيچ روزانه اميدي برايش موجود باشد به دست يك غول گردن كلفت به قتل مي‌رسيد و حتي پس از مرگ نيز در يك برزخ سرد و ناراحت چشم به حياتي ديگر باز مي‌كرد؛ يك فيلم سياه به تمام معنا، يك نيهيليسم عاميانه. حاجي «عروسي خوبان» نيز گرفتار همين سرنوشت بود و راهي به سوي نجات نمي‌يافت. «باي‌سكيل‌ران» نيز در همين چرخه بن‌بست سرنوشت اسير گشته بود و نمي‌توانست رها شود. فرماندار هم بالاخره كشته شد و نه تنها كشته شد، كه فراموش شد و حتي بسياري از مردمي هم كه با ناداني، خودش را فداي مشكلات كوچك آنها كرده بود - چرا كه از مسائل بزرگ بشر غفلت داشت - او را از ياد بردند. سيرابي فروش جانباز - معاون او - هم او را از ياد مي‌برد. در جايي از فيلم، آنجا كه مي‌خواهد نامه عثمان بن حنيف را از نهج‌البلاغه فتوكپي بگيرد و براي اشرافي بفرستد، دستگاه فتوكپي هم خيانت ميكند و خواسته او را اجابت نمي‌كند و فقط كاغذهايي سياه بيرون مي‌فرستد، در حالي كه از روزنامه «انقلاب اسلامي» متعلق به بني‌صدر فتوكپي مي‌گيرد؛ دستگاه فتوكپي نيز جانب بني‌صدر را مي‌گيرد!
فيلم به گونه‌اي به پايان مي‌رسد كه حتي راه نجاتي را هم كه ماترياليست‌ها نشان مي‌دهند كور ميكند؛ سياهي مطلق. فيلم در يك فضاي سراپا جهل و توهم و شك و عدم قطعيت به پايان مي‌رسد. گروهي هم كه كار تحقيق درباره اين فرماندار توهمي و خيالباف را برعهده دارند فقط از زن‌ها تشكيل شده است. خدا را شكر كه در عالم واقع بالأخره مرداني شجاع پيدا شده‌اند كه فيلم «فرماندار» را بسازند!
اين هم كه در تمام اين يادداشت فقط درباره آقاي مخملباف و تفكرات او بحث شده - حال آنكه فيلم «فرماندار» را مرتضي مسائلي كارگرداني كرده است - عمدي است و كاملاً آگاهانه.
*سفر جادويي / فيلمي خوب براي خانواده‌ها [اثر:ابوالحسن داوودي]
پارسال، بالأخره سينماي ايران بعد از سال‌هاي سال كسادي توانست چند فيلم پرفروش توليد كند دزد عروسك‌ها، خواستگاري، پاتال و آرزوهاي كوچك و ... يا فيلم‌هاي ديگري هم چون هامون، مادر خوب فروش كردند اما اينها را نمي‌توان از زمره فيلم‌هاي پرفروش محسوب داشت، اگر اتمسفر را به فضا ترجمه كنيم بايد فضاي رواني جامعه را در نظر گرفت. جامعه نيز داراي فضايي رواني است كه دچار حالات وتحولات بسياري مي‌شود. اقبال اين جامعه نسبت به فيلم خواستگاري و يا دزد عروسك‌ها با اقبال آن نسبت به فيلم هامون،مادر و .. از لحاظ رواني كاملا متفاوت است.
فيلم عروسي خوبان در فضايي كاملا تهيج شده به نمايش درآمد و در هنگام هيجان و يا خشم فرصت تامل از دست مي‌رود. شايعاتي كه در باره فيلم وجود داشت به سرعت برق انتشار مي‌يافت و همه مي‌خواستند كه در باره آن به ارزيابي درستي پيدا كنند.مخالف‌خواني هم هميشه خريدار دارد. حتي در ميان موافقان، آنها هم هجوم مي‌آورند تا ببينند كه طرف چه گفته است؟ هامون نيز در شرايطي چنين به نمايش درآمد و در مواردي از اين دست، جنجال ارزش اقبال جامعه را به هيچ مي‌رساند. ژورناليست‌هاي حرفه‌اي اين شيوه را بسيار خوب مي‌شناسند ، چرا كه آنها همواره در پي يافتن راه‌هايي هستند كه از اتمسفر رواني جامعه به نفع جيب خويش بهره‌برداري كنند والبته در سينما مساله فيلمسازان بيشتر شهرت است تا جيب. قدرت نفوذ شهرت در فضاي رواني جامعه از پول بيشتر است قدرت نفوذ نامهاي بزرگ تا آنجاست كه آدمي چون سبزيان خود را جاي مخملباف جا مي‌زند و آدم‌هاي ديگري را نيز وا مي‌دارد تا خود را با فيلمسازان بزرگ اشتباه بگيرند. اما فيلم كجا و جنجال كجا؟ در باره جنجال مي‌توان فيلم خوبي ساخت.
اما فيلم‌هاي جنجالي اصلا فيلم‌هاي خوبي نيستند، مثل بادكنك با چند پف باد مي‌شوند و مي‌تركند و عمرشان هم به همان بلندي پف است.
اما با صرف نظر از اين حرف‌ها فيلمي را مي‌توان فيلم خوب دانست كه در عين حال با اقبال جامعه روبرو شود.اينكه بالاخره فيلمسازي با نحوي تجارت در هم آميخته است في نفسه دليل خوبي است بر آنكه توليد فيلم در حد گسترده نمي‌تواند فارغ از ميزان فروش باشد، و مگر فيلم‌ها را براي كه مي‌سازند؟ يكي دو فيلم در سال براي آنكه ميل روشنفكر بازي را در جامعه ارضا كند كافي است باقي فيلم‌ها را بايد براي مردم ساخت. و براي مردم فيلم ساختن لزوما به اين معنا نيست كه حتما بايد از ضعف‌هاي مردم سوءاستفاده كرد و آنها را به ما سالن‌هاي سينما كشاند.
فيلم‌هاي پر فروش پارسال نشان داد كه بالاخره راه‌هاي ديگري هم وجود دارد و سينما خواه ناخواه اين راه‌ها را كشف خواهد كرد اين نيرويي است كه براي هميشه در حبس نمي‌ماند و بالاخره آزاد مي‌شود. من منكر آن نيستم كه بالاخره محدوديت‌هايي بايد وجود داشته باشد. اما مجموعه محدوديت‌ها نبايد به گونه‌اي طراحي شود كه فقط فيلم‌هاي جشنواره پسند فرصت توليد بيابند.
سفر جادويي اگر دوباره نگوييم تقليدي است از دزد عروسك‌ها و يا پاتال بايد گفت كه از تجربه آن دو فيلم به اندازه كافي سود برده‌است. به نظر مي‌ايد كه سينماي ايران دارد قدرت جادويي سينما، را تجربه ميكند و اگر چنين باشد اين تجربه‌اي سودمند است و فراتر از سودمندي يك ضرورت تاريخي است.
سينما امكانات بسياري دارد كه حتي براي درگذشتن از اين امكانات بايد آنها را شناخت. يعني ممكن است كه ما برسيم به اينكه فيلم كمدي محض نبايد ساخت اما بايد آگاهانه به اين حكم رسيد و اگر نه سينماي ايران نمي‌تواند خود را بازيابد. اينكه سينما در خارج از اين مرز وبوم حدود و امكانات تصوير را تجربه كند. به كار ما نخواهد آمد ما بايد خود قدم در ميدان تجربه بگذاريم و همان سان كه معمول است آنقدر سرمان به سنگ بخورد تا راه حل خودمان را پيدا كنيم.
سفر جادويي توانسته بود كه جادو را تا حد قابل قبولي به واقعيت نزديك كند اما اين حسن نتوانسته بود كه بعضي از معايب بزرگ را بپوشاند. بزرگترين موفقيت فيلم سفر جادويي آن بود كه توانسته بود پدرهاي بداخلاق و كتك زن را در پيشگاه عدالت بچه‌ها محاكمه كند و اين محاكمه را در معرض تماشاي پدران و مادراني بگذارد كه به سينما مي‌آيند. قالب خوبي هم انتخاب كرده بود اگر فيلم جدي بود پدرها لجباز به خود اجازه مي‌دادند كه در برابر آن حالت دفاعي بگيرند و در آن صورت بچه‌ها هم نمي‌توانستند فيلم را در كنار خودشان حس كنند در عين حال داستان فيلم و قالب نيمه‌كمدي آن اجازه نمي‌داد كه آبروي پدرها يكسره بر باد رود.
دادگاه به شيوه غربي اداره مي‌شد، گذشته از آنكه دكور دادگاه خيلي سرسري از آب درآمده بود. صحبت‌هاي دادستان نيز با روح كودكانه شيرين حاكم بر فيلم ناهمگوني داشت. آنچه كه در اينجا به كمك فيلم مي‌آمد آن بود كه وكيل مدافع پدر، خودش جانب حرف حساب را مي‌گرفت.انتخاب عبدي بسيار خوب بود و اصلا به نظر مي‌آمد كه تا حدي فيلمنامه بر اساس توانايي‌هاي او طراحي شده است اگر چه بالاخره هر چقدر هم كه صورتش را خوب بتراشد باز هم ته ريشش به سياهي مي‌زند و كار دست گريمور مي‌دهد.
حيدري هم وقتي كه بزرگ مي‌شد هيچ شباهتي با بچگي‌اش نداشت كه هيچ تك زباني هم حرف مي‌زد كه هيچ بچه‌اي نتواند به خود بقبولاند كه اين همان حيدري است ... بگذريم كه از اول هم قصد بر آن نبود كه آناتومي فيلم را تشريح كنيم.
بزرگترين نقص غيرقابل اغماض فيلم زلزله بود عجيب است كه آقاي داودي خودش درنيافته باشد كه يك زلزله واقعي در يك فيلم كمدي جادويي چه لطمه‌اي به كار خواهد زد البته زلزله طراحي شده بود تا آقاي دكتر در انسانيت نمره بيست بگيرد و از تونل زمان خلاصي پيدا كند اما يعني راه‌هاي ديگري نمي‌توانست پيدا شود؟
نقص وجود زلزله را آخر فيلم جبران مي‌كرد.وقتي كه تماشاگر مي‌رفت تا باور كند كه همه چيز در خواب بوده است و هيچ جادويي رخ نداده آن گل سر مادر كه در دست او محو مي‌شود خوب به كمك مي‌آمد كه مزه يك سفر جادويي واقعي را زير زبان نگاه دارد.
*عشق و مرگ/ يك فيلمنامه مصور [اثر:محمدرضا اعلامي]
من وقتي فيلم‌هايي مي‌بينم كه مي‌خواهند پيام‌هايي انساني داشته باشند دست و دلم در انتقاد از آنها مي‌لرزد هر چند فيلمي كه در تمام طول آن نتوانم از احساس عذاب‌آور تصنع خارج شودم و در زندگي آدم‌هاي درون فيلم شريك گردم احساس تصنع هنگامي به آدم دست مي‌دهد كه مي‌بيند پرسوناژهاي فيلم جان نگرفته‌اند و همان طور بازيگر مانده‌اند.
به نظر ميآيد كه بسياري از فيلمسازان فيلم ساختن را خيل دست كم ميگيرند و فقط سعي مي‌كنند كه براي آنچه پيشاپيش روي كاغذ نوشته‌اند تصاويري بتراشند فيلم ساختن كار بسيار دشواري است آفرينش است. آفرينش يك زندگي كه وجود خارجي ندارد. و بيماري مهلك فيلم تصنع است مرضي كه بسياري از فيلم‌ها به آن گرفتارند و به همين مرض نيز مي‌ميرند. شايد عشق و مرگ نميرد و در آخرين لحظات نجات يابد. چرا كه جانب اخلاقي را مي‌گيرد كه همه انسان‌ها آن را خوب مي‌دانند.
فيلم عشق و مرگ از آن فيلم‌هايي است كه فيلمبرداري آنها با پايان گرفتن فيلمنامه به پايان مي‌رسد. يك فيلمنامه مصور، و از اين طريق پرسوناژها در ادا و اطوار خودشان از بين مي‌روند و هرگز حيات واقعي پيدا نمي‌كنند.
داستان فيلم نيز خارج از حيطه باور تماشاگر مي‌ماند، فضاي فيلم نيز بر همين قياس، كاراكترها نيز كليشه‌اي و فاقد تمايزات فردي باقي مي‌مانند كنش‌ها و واكنش‌ها نيز محدود به حدود فيلمنامه ،اما جدا جدا و منفك از يكديگر معلوم است كه كارگردان نتوانسته است كه فيلم را چون يك كل واحد بنگرد، نگاهي كه در هنگام نوشتن فيلمنامه هم بايد موجود باشد و آن همه وقايع كه در فيلم تل انبار شده بود مي‌توانست يك سريال چهار قسمتي تلويزيون را كفايت كند و چيزي كم نياورد.حتي پژوهش دانشگاهي را كه در همه فيلم‌ها و سناريوهاي خانم تهمينه ميلاني تكرار مي‌شود خانم ميلاني در نوشتن اين سناريو با اعلامي همكاري داشته است دوستندارم كه نگاهي روانكاوانه داشته باشيم، اما خوب است خانم ميلاني در لايه‌هاي زيرين ضمير ناخودآگاه خويش جست و جو كند شايد دريابد كه اين پژوهش دانشگاهي چيست كه مثل يك توتم در ناخودآگاه اومانده است و هر بار كه مي‌خواهد دست به قلم ببرد سر از روي كاغذ برمي‌آورد شايد بتي است كه بايد شكسته شود من فيلم افسانه آه را هم ديده‌ام.
با اين همه فيلم عشق و مرگ خواسته بود كه به اثار كلاسيك سينما شبيه شود و حتي موسيقي فيلم نيز در القاي چنين فضايي سهيم بود در آن سينمايي كه من فيلم را ديدم، مردم بعد از تمام شدن فيلم كف زدند و من فكر مي‌كنم يكي از دلايل كف زدن مردم همين است يعني كه مردم هنوز تصور كلاسيك از سينما را بيشتر به واقعيت نزديك مي‌دانند سينماي آوانگارد در جستجوي مدرنيسم ناگزير از ماهيت سينما فاصله گرفته است. اگر چه اين تجربيات رانيز نمي‌توان يكسره انكار كرد آنها كه حدود سنت‌ها را مي‌شكنند چه بسا كه خودشان حتي يك فيلم خوب هم نسازند اما تجربيات مفيدشان به كار سينماگرهايي ميآيد كه سينما را به معناي مصطلح و واقعي آن مي‌شناسند وقتي مردم و نه روشنفكران در فيلمي كف مي‌زنند يعني توانسته‌اند خود را در فيلم پيدا كنند زندگي خود را با همه رنج‌هاي بزرگ و شادي‌هاي بزرگ‌ترش. در اينكه اين رابطه يعني رابطه مردم و سينما- مي‌تواند به ابتذال كشيده شود حرفي نيست. اما براي گريز از اين ابتذال نبايد رابطه فيلم را با مردم بريد. فيلمي كه مردم به تماشاي آن نروند فيلم نيست و سينما به مفهوم مصطلح آن همين است كه مردم براي آن صف مي‌كشند.پول مي‌دهند و بليت مي‌خرند و مي‌روند در يك فضاي تاريك مي‌نشينند و در يك زندگي خيالي شريك مي‌شوند، مي‌خندند و گريه مي‌كنند قلبشان از شدت هيجان وعشق مي‌تپد دلشان براي يكديگر مي‌سوزد بغضشان براي هم مي‌تركد لب‌هاشان از شدت شادي به گزگز مي افتد... و وقتي از سينما بيرون مي‌آيند انگار خود را بهتر مي‌بينند.
فيلم عشق و مرگ، بيشتر از آنكه نگران واقعيت باشد نگران آناست كه طرح اوليه خود را براي فيلمنامه به نتيجه برساند و هر چند پرسوناژهاي آن هرگز حيات واقعي پيدا نكنند.پرسوناژهاي فيلم هرگز از محدوده فيلمنامه فراتر نمي‌رود چرا كه نقش‌هايي كاملا گليشه‌اي دارند و وجودشان فقط جزئي از وجود يك آدم است. انتخاب هنرپيشه‌ها نيز بسيار بد است تماشاگر هرگز نمي‌تواند دكتر متين را دوست بدارد او مي‌تواند گانگستر خوبي باشد.افشين هم همين طور آدم‌ها به خوب، بد، خبيث، حسود، بدبين، خوشبين، سنتي وغيره تقسيم شده‌اند.
حال آنكه داستان فيلم به كاراكترهايي پيچيده‌تر و واقعي‌تر نيازمند است و بعد هم مشكلات كثرت وقايع... داستان فيلم از همان آغاز طوري طراحي شده است كه در فيلم دو ساعته نمي‌گنجد، فيلم عشق و مرگ يك سريال است كه مدت بيست سال از زندگي متين را در برمي‌گيرد، و بسيار عجيب است كه فيلمساز در طول كار كردن روي سناريو به اين واقعيت نرسيده است. او فيلم ساختن را خيلي دست كم گرفته است و خيلي زود راضي مي‌شود.
از همان آغاز در صحنه تظاهرات دانشجويان درگيري با پليس و شكنجه دكتر متين، آدم درمي‌يابد كه كارگردان مغلوب معضل تصنع است عجولانه بدون دقت كافي، و ناشيانه .. در همه چيز با تصوري كاملا كليشه‌اي از سينما، و تا آخر اشتباهات مشخصي را مرتبا تكرار ميكند مثلا دكتر متين از همان زمان دانشجويي پير شده است و در طول بيست سال قيافه‌اش به اندازه كافي امكان تغيير ندارد. بعد باز هم همين اشتباه را در مورد افشين با انتخاب چنگيز وثوقي تكرار ميكند. انتخاب تيپ‌هاي كليشه‌اي همه جا تكرار شده است. حتي در پرستار صولتي و اين مانع از آن است كه تماشاگر تحول اخلاقي ادم‌هاي بد را باور كند كارگردان در بازي گرفتن از هنرپيشه‌ها كاملا ناتوان است و مثلا ماهايا پطروسيان كه در پرده آخر بازي درخشاني ارائه مي‌دهد در فيلم عشق و مرگ هنرپيشه‌اي ضعيف به نظر مي‌ايد.
اما فيلم عشق و مرگ جانب صداقت واخلاق را مي‌گيرد از سنت دفاع ميكند و سختي‌ها را براي تحول اخلاقي آدم‌ها ضروري مي‌داند و به همين دليل نگاهش به جنگ نسبتا واقعي است عالمي كه در فيلم عشق ومرگ تصوير شده است عالمي نيست كه فقط در توهمات فيلمساز وجود داشته باشد.
اعلامي در اين فيلم گرفتار روشنفكر بازي نيست و حتي در جايي از فيلم كه نمي‌تواند در برابر گرايش‌اي روشنفكرانه مقاومت كند، باز هم دكتر متين بعد از خواندن هشت كتاب سهراب سپهري مي گويد: از شعرهايش خوشم آمد ادا نيست. و خوب در اين وانفسايي كه روشنفكر بازي مد روز است بايد قدر فيلم‌هاي چون عشق و مرگ را دانست.
*گروهبان / گروهبان خيالي [اثر:مسعود كيميايي]
گروهبان يك فيلم چهل دقيقه‌اي است كه يكصد وده دقيقه كش آمده است: سه بار در طول فيلم خوابم برد و بيدار شدم وديدم چيزي را از كف نداده‌ام. من هم نسبتا از جوانان قديم هستم. از كساني كه قيصر را ديده‌اند و آن را دوست داشته‌اند و لذا هرگز دلم نمي‌خواهد كه در باره كيميايي اين طور بنويسم. يا او مي‌بايست كه شناخت زمان را از دست ندهد و يا جامعه مي‌بايست كه جاودانه نيازمند به قيصر باشد، اما هيچ يك از اين دو رخ نداده است زمانه تغيير كرده است و دوران قيصر نيز سپري شده، انقلاب شده و بچه‌هاي نازي‌اباد و شوش و خزانه بخارايي ... جنگي هشت ساله را با تمام وجود خويش لمس كرده‌اند. قيصرهايي بسيار از زهدان جامعه برآمده‌اند و قد كشيده‌اند و جنگيده‌اند... و حالا حتي دوران آنها سپري شده است. چه برسد به قيصر كيميايي.
كيميايي خوب فهميده است كه بايد به سراغ جنگ برود و باز هم خوب فهميده كه حالا گروهبان بايد به خانه بازگردد اما نه جنگ را مي‌شناسد، نه گروهبان را و نه مردمان اين روزگار را. كيميايي بايد در باره همان مردمي فيلم بسازد كه آنها را مي‌شناسد او اهل روشنفكر بازي نيست و از همان زمان هم فيلم‌هايش مورد حمله جوجه روشنفكرهاي عليا حضرت بود.
مساله كيميايي همواره مساله احقاق حق است در دنيايي كه هيچ پليسي نمي‌تواند به كمك آدم بيايد در دنيايي كه هيچ چيز سر جاي خودش نيست و زنان ناچار هستند در تعويض روغني كار كنند و يا با وانت‌بار هندوانه بفروشند و بچه‌ها ناگزير هستند كه به مدرسه نروند در يكي از مرزهاي كشور جنگي درگير مي‌شوند و در جايي ديگر مرز گشوده مي‌شود و مردم يكديگر را بغل مي‌كنند و .. اما كيميايي هرگز به قضاوت نمي‌نشينند كاري ندارد كه چرا دنيا اينچنين است و فقط ميگويد كه در چنين دنيايي بايد قوي بود و مردانه زيست و خود را براي گرفتن حق خود قيام كرد و خوب در هيچ زماني اين حرف حرف بدي نيست.
قيصر در زماني اكران شد كه غيرت جامعه جوششي پنهان داشت و تا فوران آتشفشان انقلاب فاصله‌اي نبود. سفر سنگ نيز درست در جريان انقلاب اكران شد و مردم همراه با قهرمان فيلم تكثير گفتند و قمه كشيدند .. اما امروز ديگر كسي به تماشاي قيصر نمي‌آيد. آقاي كيميايي لابد خوب مي‌دانند كه يك سر رشته فيلم در دست مردم است و سر ديگرش در دست كارگردان. مردم بايد خود را در سينما بيايند. و تازه اطلاعات آقاي كيميايي از جنگ و زمانه خويش بسيار محدود است ان همه كه اين گروهبان و ديگر پرسوناژهاي فيلم شباهتي به مردم واقعي ندارند. اين گروهبان كيست؟ چرا به جبهه رفته است و چرا هشت سال در آنجا بوده و كسي از او خبري نداشته است؟
در آغاز فيلم در يك نماي طولاني و خسته‌كننده نامهاي تايپ مي‌شود كه حاوي همه اطلاعاتي است كه ما بايد از گذشته آقاي گروهبان بدانيم. دو سال در بيمارستان به دليل شوك وارده و اما پيش از آن چه؟ حتي در ميان كساني كه داوطلبانه وجود خود را وقف جنگ كرده بودند كسي را نمي‌توان يافت كه شش سال در جبهه باشد و كسي را هم از حال خويش خبر دار نكند ..و بعد هم وقتي برمي‌گردد آدمي است گنگ و گول و ساكت و صامت و بدبخت كه فقط زمينش را مي‌خواهد نه چيز ديگر.
تماشاگر از همان اول بايد با كسي همذات پنداري كند كه داراي اين مشخصات است گنگ و گول و بي‌هويت، با گذشته‌اي نامشخص و رواني بيمار، وقتي آدم چيزي از كسي نمي‌داند چگونه مي‌تواند او را دوست داشته باشد و براي رنج‌هايش غصه بخورد وبراي خوشي‌هايش بخندد؟
فضاي فيلم نيز آن همه تنگ ومحدود است كه گويي غير از گروهبان و خانواده‌اش (همسر و فرزند و برادرش) يك نظامي بازنشسته ديگر، يك مادر روس و ناصرخان و دونفر مزدورانش هيچ كس ديگر در اين دنيا نيست آقاي كيميايي گفته است:
مساله ارتش، مسله سرزمين و عشق آدميزاد به آب وخاك است.
به همين دليل گروهبان كيميايي نيز وقتي بعد از هشت سال از سفر بازمي‌گردد هيچ چيز جز زمين نمي‌بيند نه زن، بچه، نه دوستان،نه مردم و تاكنون اگر براي يك خاك بزرگتر، مي‌جنگيده است حالا ميآيد براي يك خاك كوچك‌تر باز هم وارد در جنگ باناصر خان مي‌وشد يعني جنگيدن براي خاك، ذاتي گروهبان است. آقاي كيميايي عادت به قضاوت ندارد نه عجولانه و نه غيرعجولانه و فيلم گروهبان نيز همين روحيه را دارد فقط رد جايي از فيلم يكي از مزدوران خان به او ميگويد (نقل به مضمون) دست بردار، مردم اينها را دوست دارند. يعني نظامي‌ها را اما در طول فيلم اثري از اين دوست داشتن،به چشم نمي‌خورد گروهبان غريبانه بازمي‌گردد تنهاي تنها.بعدها هم نه كسي به ديدارش ميآيد و نه اصلا كسي را مي‌شناسد وقتي هم با خان درگير مي‌شود كسي جز فرزندانش ويك نظامي ديگر به كمك او نمي‌آيد.
و طرح به اين سادگي يك صد و ده دقيقه طول مي‌كشد فيلم به آهستگي و لاك‌پشت وار پيش مي‌رود و يك ملودي مكرر مي‌خواهد تو را نگاه دارد اما بالعكس عذابت مي‌دهد وبعد از اتمام فيلم كسي كه در كنارت نشسته است ميگويد: آخي بالاخره تمام شد.
آقاي كيميايي در نشريه فيلم ميگويد:
جوانان امروز با من سر سازگاري ندارند.
و راست ميگويد زيرا دوران او سپري شده است و هيچ تلاشي هم براي سازگاري با اين دوران جديد نمي‌كند حال آنكه او با ديگر فيلمسازان بازمانده از ديروز، اين تفاوت را دارد كه روشفكر بازي در نمي‌آورد صداقت دارد و دلبسته مردم است و به راستي مي‌خواهد با مظالمي كه بر آنها مي‌رود ستيزه كند كافي است مردم اين دوران را بشناسد تا ديگر از تكثير قيصر دست بردارد و كاري كند كارستان.
*در كوچه‌هاي عشق/ در كوچه‌هاي هوس‌بازي كودكانه[اثر:خسرو سينايي]
امسال نوبت هوس بازي رسيده است حتي در كوچه‌هاي آبادان، در برابر آنان كه به آسمان اشاره ميكند همواره كساني هستند كه دعوت به زمين مي‌كنند و مائده‌هاي زميني، غافل از آنكه وقتي خورشيد بميرد زمين خواهد خورد. وقتي كه مردم با چنگ و دندان از آبادان دفاع مي‌كردند مرگ نزديك بود و اهل دنيا،دور اما امروز ك مرگ علي الظاهر دور شده است. اهل دنيا به تفسير تاريخ آمده‌اند.
اگر قرار نبود كه چيزي در باره اين فيلم بنويسم اصلا در سينما طاقت نمي‌آورم و مي‌زدم بيرون. مثل ديگران كه راهشان را مي‌گرفتند و بدون ذره‌اي تاسف با ترديد سالن سينما را ترك مي‌كردند آنها كه ماندند با هم پچ پچ مي‌كردند و يا مثل همسر بدشانس من كه شوهرش يك تماشاگر حرفه‌اي است در حالت نيمه خواب و نيمه‌بيدار، سعي مي‌كردند كه تاب بياورند تا فيلم تمام شود يك تجربه بسيار ناموفق كه نشان مي‌داد تئوري‌هايي كه در سر كلاس‌ها مي‌بافند در مرحله عمل ناكارآمد است و كسي كه سينما درس مي‌دهد معلوم نيست كه بتواند فيلم هم بسازد.
فيلم در كوچه‌هاي عشق، هم از همان قماش فيلم‌هاي تلويوزيوني است كه در سينما به نمايش درمي‌آيند در جوي از هياهو، و به اعتبار اسم سازندگانشان، در همين تلويزيون خودمان فيلم‌هاي مستندي بسيار قوي‌تر در باره آبادان پخش شده است كه چون داعيه آوانگارديسم و تجربه‌گرايي نداشته اند. روشنفكران آنها را به حساب نياورده‌اند اگر چه مردم با لذت به تماشاي آنها نشسته‌اند.از تكنيك بسيار ضعيف و ابتدايي فيلم كه بگذريم آنچه دل مرا مي‌سوزاند آن است كه اين فيلم در باره آبادان است شهري كه من در سال‌هاي جنگ در آن زيسته‌آم و مي‌دانم كه آن روزها ارتباطش را با زمين بريده بودند آبادان را آنهاحفظ كردند كه آنچه به آنجا كشانده بودشان نه بوكس بود ،نه فوتبال و نه سينما و نه جاذبه‌هاي جنسي دوران نوجواني، و در ميان آنها از آباداني‌ها نيز بسيار بودندكساني كه جايشان را بر سر علاقه به بوكس ننهادند حرمت تاريخ ما را چه كسي نگاه مي‌دارد ؟ گويا براي اين كار هم بايد مستشار وارد كنيم.
*تعقيب سايه‌ها/ پيشداوري[اثر:علي شاه حاتمي]
بنده از فيلم انتظار شق‌القمر ندارم و بنابر اين با صراحت مي‌گويم كه از فيلم تعقيب سايه‌ها خوشم آمد غالب منتقدين ودست‌اندركاران سينما مي‌پندارند كه فيلم بايد يك بيانيه روشنفكرانه باشد وبر اين اساس اصلا تعقيب سايه‌ها را نمي‌توان داخل در سينما محسوب داشت اگر حرف آقايان درست باشد پس بايد سينماها را برچيد و همه را به بنياد شهيد داد كه داروخانه كند و كانون‌هايي مثل كانون فيلم كذايي تاسيس كرد و اسم‌نويسي كرد و كارت داد و ... آدم‌هايي را هم كه دك و پز روشنفكري ندارد به سينما راه نداد اما اين طور نشده است و بدتر از همه آنكه بليت هم مي‌فروشند و مردم اگر از فيلم خوششان نيايد به سينما نمي‌روند و بليت نمي‌خرند و خوب، همه چيز خراب مي‌شود پس بالاخره سينما چيست و فيلم چه بايد باشد؟
اگر آدم رودربايستي‌ها را كنار بگذارد و با خودش و ديگران روراست باشد و واهمه‌اي هم از داد و قال روشنفكران نداشته باشد مي‌فهمد كه اين معضلي لاينحلي نيست و بالعكس، انقدر ساده است كه با مختصري عقل مي‌توان فهميد والبته راه ديگري هم وجود دارد كه مي‌تواند همه را راضي كند سينما را از مردم نگيرند ودر عين حال كانون‌هاي نيز براي دوستداران فيلم‌هاي آوانگارد تاسيس كنند.
سينما قبل از هر چيز از آن مردم است و مردم هم از بغرنج انديشي‌هاي روشنفكرانه فارغ هستند.مردم مشغول زندگي هستند خيلي ساده وطبيعي و دوست دارند و به سينما بروند و در سينما واقعيات زندگي خود را كشف كند سينما مي‌تواند شخصيت‌هايي باورپذير بسازد، در گير ودار وقايعي عجيب‌تر و صريح‌تر از زندگي معمولي وتماشاگر را در تجربه اين آدم‌ها شريك كند.
از اين انطباق و اشتراك مي‌توان فوايد بسياري برداشت كرد وقتي آدم‌ها در رنج ديگري اشك مي‌ريزند بسياري از مسائل حل مي‌شود و همين طور است وقتي آدم مي‌خندند از سينما اين كار برمي ايد.همين طور از ?? برمي‌آيد كه همه جوانان يك نسل را در سراسر دنيا شبيه به جيمز دين بسازد. مي‌تواند ستاره بسازد و وقتي ستاره ساخت مي‌تواند شركت اديداس را از ورشكستگي نجات دهد و يا هر شركت ديگر را كافي است كه يك رو سيلوستراستالونه در يك از فيلم‌هاي تلويزيوني با كفش‌هاي آديداس بد؟؟ تا همه مردم آمريكا ناگهان به فروشگاه‌هاي آديداس هجوم برند و كفش بخرند. آن همه بدوند تا رگ‌هاي قلبشان پاره شود.
سينما مي‌تواند پرده‌ها را از واقعيت كنار بزند و يا بالعكس مي‌تواند دعوت به خير كند و يا بالعكس. مي‌تواند جنايت را توجيه كند ويا بالعكس ظلم محاكمه كند.
مساله ديگري هم هست كه بايد گفته شود و آن اينكه اصلا نهادهاي اجتماعي وابسته به فيلم و فيلمسازي همه و همه بر اساس خصوصياتي شكل گرفته‌اند كه تصورات ديگر از سينما را نقض مي‌كنند.چرا جايي مثل سينما درست شده است كه مردم را در ازاي مقداري پول به تماشاي فيلم فرا مي‌خواند؟ اگر سينما نبايد متعلق به مردم باشد و نبايد كه آنها را با پاهاي خودشان به سينما بكشاند چرا كه مكان‌هايي چون سينما تاسيس شده است ؟ اگر هم سينما جايي است چون مدرسه كه بايد انسان‌ها عليرغم ميل خويش به آنجا بروند.پس طرحي بگذارنند كه رفتن به سينما اجباري شود، و البته امروز ديگر همه به اين نتيجه درست رسيده‌آند كه مدرسه‌ةا را نيز با شيوه‌هايي اداره كند كه براي بچه‌ها جاذبيت بيشتري دارد..
بنده هم مي‌گويم كه انسان‌ها نياز ذاتي به سينما ندارد، چرا كه هزارها سال قبل از اختراع سينما زندگي كرده‌اند وحتي يك نمونه سراغ نداريم كه كسي از كمبود فيلم و يا عدم تماشاي فيلم مرده باشد پس سينما بايد به نيازهاي فطري انسان جواب دهد. به همان نيازي كه حكايت و ضرب‌المثل‌ها و داستان‌هاي مثالي را ايجاب كرده است سينما مي‌تواند مثالي از زندگي باشد، منتها آرماني و منقح از حشو و زوائد، و تماشاچي مي‌تواند خود را درآن بازيابد.
آن سان كه در حكايت و داستان‌هاي مثالي، داستان‌هاي مثالي مجمل هستند،اما قلمرو رمان و سينما قلمرو تفصيل است سينما مي‌تواند در همه جزئيات زندگي آدم‌ها نفوذ كنند و روشن است كه همراه اين جاذبه و نفوذ وسيع؛ هم مي‌تواند خودآگاهي باشد و هم غفلت.
هيات انتخاب جشنواره فجر فيلم تعقيب سايه‌ها، را از قلم انداخت و حتي مونتاژ استادانه فيلم نيز مورد غفلت واقع شد. چرا كه اصلا ايشان با فيلم‌هاي حادثه‌اي و جذاب، هر چند فيلمي مثل تعقيب سايه‌ها سالم و پرشور وآگاهانه هدفدار، با يك پيشداوري رو به رو مي‌شود، و اين بيماري هميشگي جشنواره فجر است. اين دوستان عنايت ندارند كه حتي اگر آرمان جشنواره فيلم فجر رشد سينماي متفكر باشد با صرف نظر از اينكه سينماي روشنفكرمآبي را نمي‌تواند نمونه سينماي متفكر دانست باز هم سينماي متفكر هنگامي رشد ميكند كه همه پيكر سينما با هم رشد كند اگر مردم از سينما استقبال نكند سينماي متفكر نيز رشدنخواهد كرد چرا كه ناچار است بر پشتوانه اقتصادي دولت تكيه كند .
گذشته از آنكه دولت وسعت تاثير رسانه‌اي چون سينما را در جهت اعتلاي فرهنگي جامعه فراموش كرده و مثل آهويي كه مسحور چشم مار شده باشد.فقط به تائيد و تكذيب‌هاي جشنواره‌ةاي جهاني و منقدان روشنفكرمآب ژورناليست چشم دوخته است حتي اگر چنين نبود و دولت واقعا مي‌دانست كه چه بايد كرد باز هم صلاح نبود كه سينما بر عصاي سرمايه‌هاي دولتي تكيه كند.
اگر سينما نتواند اين عصا را كنار نهد هرگز استقلال و رشد نخواهد يافت اگر غايات انقلاب را نيز در نظر داشته باشيم باز هم با اين سينماي متظاهر غرب زده كه چشم اميد به تحسين وتمجيد جشنواره‌هاي جهاني دارد نمي‌توان به آن دست يافت.
تعقيب سايه‌ها نمونه‌اي نسبتا مطلوب از فيلم‌هاي بي‌ادعا و جذابي است كه توانسته است در عين جذب مردمان از ابتذال نيز مبرا بماند وقتي كه از سينما بيرون مي‌آمدم آنچه كه بيش از همه مرا خوشحال كرده بود آن بود كه جوانان تكنيك سينما را به خوبي آموخته‌اند و اين اميدوار‌كننده است. من يقين دارم كه وقتي كارگرداني جوان در اولين اثر خود فيلي چون " تعقيب سايه‌ها" مي‌سازد ـ هر چند كه فيلم، بسيار زياد مديون مونتاژ استادانه " مينويي" است ـ‌اين واقعه اهميتي بيشتر دارد از آنكه يكي از كارگردانان صاحب نام سينما يك فيلم ديگر بسازد و با بوق و كرنا جايزه بگيرد.
تصور مي‌كنم كه بايد به يك سؤال ديگر نيز پاسخ دهم و آن اينكه چرا بنده به جاي پرداختن به خود فيلم، تنها به مسائل حاشيه‌اي جشنواره پرداخته‌ام. جواب اين است كه من دريافته‌ام كه در وضعيت كنوني، با عنايت به كثرت نشريات و رسانه‌ها و كثرت منقداني كه نه فيلم ساخته‌اند و نه سينما را مي‌شناسند، نقد فيلم كاري است بي‌حاصل، فارغ از سياست‌ها و برنامه‌ريزي‌هاي سينمايي كشور. وقتي در بعضي نشريات از فيلم ابتدايي و بسيار ضعيف " نوبت عاشقي" تعريف مي‌شود، معلوم است كه چ ه كساني به نقد‌نويسي روي آورده‌اند و چه مطامعي دارند... و در حقيقت، اين كار در تعقيب غايات سياسي انجام مي‌گيرد، نه درد سينما؛ و اين بيش از پيش به اغتشاشي كه در فضاي ارزيابي‌هاي سينمايي وجود دارد دامن مي‌زند.
فضاي ارزيابي‌هاي هنري ـ و مخصوصاً سينمايي ـ در كشور، بيش از آنكه بر واقعيت‌‌ها استوار باشد، بر هياهو و جار و جنجال و شهرت‌پرستي و مطامع سياسي قرار دارد و آنچه عملاً تشويق و ترغيب مي‌شود، روشنفكربازي است و ليبراليسم... و تا اين اوضاع حاكم است، نقد فيلم كاري است بي‌حاصل.
*عروس / نمونه‌اي از سينماي مطلوب[اثر:بهروز افخمي]
دلم نمي‌خواهد درباره فيلم‌هايي كه بسيار دوست مي‌دارم چيز بنويسم، چرا كه مي‌دانم از عهده بر نخواهم آمد و زحماتم به هدر خواهد رفت.
" عروس" فيلمي است استادانه و نمونه‌اي از سينمايي مطلوب. اينكه ما دريابيم اگر همه فلاش‌بك‌ها در نيمه اول فيلم جمع نمي‌شد بهتر بود ـ اشكالي كه خود افخمي هم در مصاحبه با تلويزيون به آن اشاره داشت ـ و يا اگر امكان داشت كه در نيمه دوم فيلم هم همان ريتم اوليه حفظ شود و يا اي كاش بازي پسر عمو بهتر از آب در مي‌آمد و... انتقادهايي از اين دست، تغييري در اصل مطلب نمي‌دهد، و اصل مطلب اين است كه افخمي سينما را همانطور كه بايد باشد ديده است نه بيشتر و نه‌كمتر.
افخمي تماشاگر را دست كم نگرفته است، نه با افاضات خودبينانه خواسته است كه خودش را به رخ مردم بكشد و نه به مردم طعنه زده است كه شما نمي‌فهميد؛ نه آنها را به تماشاي رؤياهاي ماليخوليايي يك روشنفكر متظاهر برده است، نه سينما را با گالر‌هاي نقاشي اشتباه گرفته است و نه با سن تئاتر، نه با گالري وحشت، نه با دار‌المجانين و نه با موعظه‌هاي پدر روحاني در كليسا و نه با هيچ چيز ديگر. او سينما را درست همانطور كه بايد باشد ديده است، نه بيشتر و نه كم‌تر، و خوب، طبيعي است اگر آنان كه سينما را نه چون سينما بلكه منطبق با تصورات خويش مي‌خواهند، قدر كار او را نشناسند. اينجا جايي نيست كه جشنواره‌ها نظر بدهند و او هم بدون شك فيلم را براي جشنواره‌ها نساخته است.
استادي افخمي فقط در كارگرداني نيست. نحوه رو به رويي او در فيلم " عروس" با تماشاگر سينما بيشتر از كارگرداني‌اش استادانه است. او تماشاگر سينما را خوب مي‌شناسد و در عين حال از اين شناخت سوء استفاده نمي‌كند.
تماشاگر در كاراكتر اول فيلم " عروس" كه جواني است انحراف يافته از مسير حق، پاي در تجربه ارزشمند معصوميت بشر مي‌گذارد و حقيقت وجود خود را در مي‌يابد. تماشاگر نه مي‌تواند خود را با حميد كاملاً برابر بداند و نه مي‌تواند از او فاصله بگيرد، و تا آخر راه با او مي‌ماند و در تجربيات او شريك مي‌شود.
اين، نه شيوه‌اي است ايجابي و نه تماماً سلبي و از لحاظ رواني، وقايع و حوادث، شخصيت‌ها و ديالوگ‌ها هيچ كدام به گونه‌اي نيستند كه تماشاگر بتواند در مقايسه آنها با معتقدات خويش و يافتن نقاط تمايز و اختلاف از فيلم فاصله بگيرد.
در فيلمي چون "تعقيب سايه‌ها" ـ با صرف نظر از اينكه من از فيلم خوشم آمد ـ‌قهرمانان فيلم بچه‌هاي كميته هستند و از همان آغاز، تماشاگري كه با آنها مسئله دارد نمي‌تواند كه پا روي معتقدات خويش بگذارد و خواه ناخواه پاي تفرقه‌ةا به فيلم باز مي‌شود.
نمي‌خواهم بگويم كه از اين پس بايد فقط شيوه‌اي را كه افخمي در اين فيلم در پيش گرفته است برگزيده بلكه مراد من فقط تحليل فيلم " عروس"از لحاظ روانشناسي مخاطب است و نه صدور حكم. موعظه‌اي در جريان نيست و همه مي‌توانند به تماشا بنشينند.
فيلم از همان آغاز نه جانب اثبات حميد را دارد و نه جانب انكار او را؛بي‌طرف است، اما از تشريح موقعيت او نيز غافل نيست. بعد از عروسي، وقتي كه عروس و داما عازم ويلاي شخصي‌شان در چالوس هستند، راديو مارش جنگ مي‌نوازد. در جايي ديگر، در يكي از سكانس‌هاي فلاش‌بك، وقتي حميد به ملاقات پدر عروس مي‌رود، در زمينه تصوير جواناني را مي‌بينيم درگير و دار جنگ خياباني ... و فقط در همين موارد معدود است كه افخمي بدون آنكه موضع بگيرد، تعارض اين دو موقعيت را عرضه كرده است و خوب هم از عهده برآمده.
حميد در راه چالوس با يك زن روستايي تصادف ميكند و از صحنه مي‌گريزد. آيا در ميان تماشاگران كسي پيدا مي‌شود كه عمل او را تأييد كند؟ خير. اگر فيلم بتواند تا اينجا اين قدر موفق باشد، توفيق خواهد يافت كه تماشاگر را از حميد بيزار كند. اما تماشاگر نمي‌تواند از حميد بيزان شود، چرا كه خود را به جاي او مي‌يابد و در يك اضطراب رواني نسبتاً شديد، دلش مي‌خواهد كه زن روستايي نميرد و جان سالم به در برد. او دلش مي‌خواهد كه حميد پشيمان شود و راهي براي نزديك شدن ديگر باره عروس و داماد به يكديگر پيدا شود... و همه آنچه را ك هتماشاگر مي‌خواهد، در آخر كار مي‌يابد، جز يك چيز را:تطهير گذشته ننگين حميد؛ و اين تذكري است عظيم. اين انسان است كه ماهيت خود را مس‌سازد و شخصيت خودش را شكل مي‌دهد. اشتباهاتي هست كه قابل جبران نيست و اشتباهات ديگري كه مي‌توان جبران كرد. مهم انتخاب‌هايي است كه در هر لحظه انجام مي‌شود و تصميم‌هايي كه گرفته مي‌شود و روحي جاودانه كه از ميان اين لحظات سر بر مي‌آورد. پس بايد آگاهي انسان نسبت به تقدير خودش تا وسعت لحظات و ژرفناي انتخاب‌ةا نيز گسترش يابد.
انتخاب " پورعرب"براي اين نقش بسيار عالي و بازي او بي‌نقص است، چه جايزه بگيرد و چه نگيرد. تماشاگر همه چيز را باور ميكند و هيچ لكه تاريكي نمي‌يابد تا به تعارض ميان واقعيت با آنچه كه در فيلم ميگذرد پي‌ببرد؛ راحت نشسته است و خودش را به فيلم سپرده. فيلمبرداري عالي است و انتخاب سينما سكوپ در كسب اين نتيجه "نه نتها" بي‌‌تأثير نبوده، كه كاملاً مؤثر بوده است. مونتاژ خوب آن است كه نه خودش را بر فيلم تحميل كند و نه از ديگر عناصر و اجزاي فيلم عقب بماند و بتواند در نهايت، حقيقت فيلم را ظاهر كند.
همه سينماگرها در معرض اين خطر هستند كه به بعضي از عناصر فيلم در برابر ديگر عناصر، خلاف استحقاق، اهميت بيشتري بدهند و از ماهيت سينما دور شوند. بعضي‌ها به داستان اصالت مي‌دهند و تصوير را فقط در خدمت مصور كردن داستان ميگيرند؛ اينها كارشان بيش‌ترين نقص را دارد. بعضي‌ها به تصوير اصالت مي‌دهند و از داستان غفلت مي‌كنند. بعضي‌ها به شخصيت‌ها اصالت مي‌دهند و وقايع را فرع بر وجود شخصيت‌ها ميگيرند و بعضي‌ها بالعكس. بعضي‌ها نقص دراماتيك كار خويش را با موسيقي مي‌پوشانند و بعضي‌ها اصلاً موسيقي را زائد مي‌دانند. بعضي‌ها مردم را به هيچ ميگيرند و بعضي ديگر تكيه كار خويش را بر ضعف‌هاي مردم قرار مي‌دهند. اگر بار پيام اصالتاً برعهده كلام و ديالوگ‌ها باشد فيلم به موعظه شبيه مي‌شود، مثل فيلم‌هاي تاركوفسكي. موعظه چيز بدي نيست، اما فيلم جاي موعظه نيست. در سينما كلام بايد در خدمت داستان و تصوير باشد و عمق بخشيدن به آنچه در فيلم ميگذرد. پيام فيلم بايد رد طي تجربه‌اي نزديك از واقعيت انتقال يابد نه آنكه فيلم متكي بر كلام باشد.
سكانس آخر فيلم " عروس" را به خاطر بياوريد:هيچ سخني رد و بدل نمي‌شود. حميد بعد از آن همه ماجرا كه از سرگذرانده، منتظر است كه چراغ راهنماي تونل سبز شود و عبور كند. كودكي در صندلي عقب اتومبيل جلويي نشسته است و براي او ادعا در مي‌آورد. حميد ناگهان در وجود آن كودك معصوميت بشر را باز مي‌يابد و همه آنچه را كه بايد بفهمد، مي‌فهمد؛ معصوميتي را كه ديگر باز نخواهد گشت، جريان طبيعي زندگي انساني و لطايف آن را ... و همه آنچه اين لطف و معصوميت را در هم مي‌ريزد... و به گريه مي‌افتد. تماشاگر نيز با او به گريه مي‌افتد و خود را انساني در كنار انسان‌هاي ديگر مي‌يابد، نه خوب‌تر از آنها و نه حتي بدتر از ديگران. آنگاه براي مهرورزي خود به فرزندان و همسرش و حيات بشري معنايي عميق و غيرقابل بيان مي‌يابد. مي‌بيند كه انسان‌ها بيش‌ر با قلبشان زندگي مي‌كنند تا عقلشان... و اين زيباست. مي‌بيند كه همه آنچه كه به طور معول زندگي او را انباشته، اسراري است كه حقيقت در آن معنا مي شود و خودش را نيز در اين تجلي سهيم مي‌يابد، و مي‌بيند كه مهر او به ديگران چيزي فراتر از وجود مشخص اوست.
فيلم " عروس"توانسته است كه از مرز تصنع فاصله بگيرد و به واقعيت تبديل شود. در فيلمنامه هيچ چيز نيست كه تو را مشكوك كند به آنكه همه اين ماجرا دامي است كه كارگردان براي تو گسترده است تا به فلان پيام برسي ـ احساسي كه من در غالب فيلم‌ها دارم و به همين دليل بسيار كم اتفاق مي‌افتد كه براي دل خودم به سينما بروم؛ بيشتر به حكم وظيفه به سنيما مي‌روم و كم‌تر فيلمي هست كه بتواند مرا از احساس تصنع بيرون بياورد. هميشه در سينما خود را در پشت صحنه و خارج از فيلم مي‌يابم كه به آن نظر دو‌خته‌ام و احساس اسارت پيدا مي‌كنم. اما اين بار اصلاً يادم رفت كه براي چه آمده‌ام. خود را مخاطب فيلم يافتم؛ يك تماشاگر غيرحرفه‌اي. موسيقي فيلم هم به اين معنا مدد مي‌رساند. موسيقي فيلم آنقدر خوب روي فيلم نشسته بود تا آخر به ياد نياوردم كه فيلم موسيقي دارد. ديالوگ‌ها زائد نبود و از لحاظ ادبي هم چيزي كم نداشت، در عين آنكه حرف اصلي فيلم را نيز ديالوگ‌ها نمي‌زدند؛ و اين بهترين صفت فيلم است.
دشوار‌ترين كاري كه در فيلمسازي انجام مي شود تركيب مجموعهاي از عناصر مجزا و منفك از يكديگر است به نحوي كه نتيجه تركيب، موجودي واحد باشد. اين كار دشواري است و به اين سادگي‌ها امكان‌پذير نيست. نتيجه اين تركيب، واقعيتي است كه خود را شبيه به واقعيت زندگي بشر مي‌نمايد، اما چنين نيست. فيلم بايد از واقعيت بشري درگذرد و راه به سوي واقعيتي ديگر بيابد؛ يك واقعيت ماثلي كه تماشاگر را در خودش و محيط اطرافش به اسارت كشد، بلكه به او نگاهي كلي‌تر ببخشد و جامع‌تر، تا خود را در مجموعه حيات بشري و همراه با آن بيابد. پايان فيلم " عروس" چنين پاياني است. اگر همه اين حرف‌ها را در ظرف ديالوگ‌هايي بگذاريم كه از دهان پرسوناژهاي فيلم ادا مي‌شود، بي‌فايده است. سينما به اين درد مي‌خورد كه تماشاگر، آن واقعيت ماثلي را قدم به قدم و سكانس به سكانس تجربه كند.
برخلاف غالب فيلم‌هاي امسال كه تاكنون ديده‌ام، در فيلم " عروس"، عشق بين زن و مرد نيز صورتي واقعي داشت؛ نه صورتي افسانه‌اي آنسان كه در روانشناسي اعماق طرح مي‌شود و نه حالتي اروتيك، آن سان كه در فيلم" نوبت عاشقي". در فيلم " نوبت عاشقي" فقط كششي كه بين زن و مرد وجود دارد باقي مانده بود. نه بچه‌اي در ميان بود، نه پدري، نه مادري، نه خويشاوندان دور و نزديك، نه قيود اجتماعي كه حافظ معصوميت بشري هستند، نه احساس گناه در برابر روابط نامشروع، نه احساس عفت و طهارت در برابر كف نفس و دور ماندن از گناه، و نه هيچ چيز ديگر. اما در فيلم " عروس" جاذبه بين زن و مرد فارغ از موقعيت‌هاي اجتماعي و وضعيت بشر در برابر جهان اطراف خويش و نيروهاي مجردي كه در حيات او مدخليت دارند طرح نمي‌شد. همه چيز واقعي بود و در عين حال، واقعيتي عظيم‌تر از پس همه وقايع جلوه داشت.
ويژه نامه «سيد شهيدان اهل قلم» در خبرگزاري فارس
انتهاي پيام/
شما می توانید این مطلب را ویرایش نمایید
این مطلب را برای صفحه اول پیشنهاد کنید
این خبر توسط افراد زیر ویرایش شده است
http://fna.ir/
نظرات
دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط خبرگزاری فارس در وب سایت منتشر خواهد
شد
پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد
افشای کامل
روایتگری موثر
زیستگاه رسانه
قصه های کرونا
کد اقناع
کیفیت حکومت
