به گزارش خبرگزاری فارس، «سفر جادویی»، «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند»، «من زمین را دوست دارم»، «مرد بارانی»، «نان، عشق و موتور 1000»، «تقاطع»، «رخ دیوانه» و «هزارپا»، بخشی از مهم‌ترین فیلم‌هایش هستند. سینماگری که در کارنامه‌اش از سینمای کودک تا آثار کمدی و درام‌های صریح اجتماعی، نمونه‌های خوش‌ساخت و پراقبالی دارد. به این رزومه رئیس اسبق هیات‌مدیره خانه سینما اضافه کنید تنها فیلم 40 میلیاردی سینمای ایران را که در انحصار اوست؛ کارگردانی که با بیش از سه دهه فعالیت حرفهای در سینمای ایران، هیچ‌گاه عجله و شتابی برای تولید نداشته است. پس از آنکه «هزارپا» توانست رکوردهای بسیاری را به نفع خود جابه‌جا کند، با سیلی از پیشنهادهای وسوسه‌انگیز مواجه شد، اما مقاومت کرد و ترجیح داد سینمای ایده‌آل خود را برمبنای نیاز جامعه پی گرفته و کار خودش را بکند. در روزهایی که سینمای اجتماعی نیازمند آسیب‌شناسی عمیقی است و جشنواره فجر هم مأمن آثار اجتماعی پرانتقادی بوده، سراغ ابوالحسن داوودی رفتیم تا وضعیت سینمای اجتماعی امروز ایران را برایمان ترسیم کرده و از راهکارها و شرایطی که بر این‌گونه دوست‌داشتنی مترتب است، بگوید؛ صحبت‌هایی که البته به نقد جشنواره هم کشید و حرف‌هایی که بوی آشتی ملی می‌داد. پیشنهاد می‌کنیم خواندن این گفت‌وگو را از دست ندهید.
جناب داوودی، سوال اولم کمی کلی است. شما سینماگر اجتماعی‌ساز منتسب به جریان مستقل هستید و یکی از بهترین گزینه‌ها برای پاسخ دادن به این پرسش. اینکه سینمای اجتماعی این سال‌های ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؛ سینمایی که از یک سو، به دلیل شهامت در بیان سوژه‌های روز، مورد تحسین بسیاری واقع شده و از سوی دیگر، متهم به خودسانسوری و احتیاط زیاد در تبیین سوژه‌های روز نیز هست. در تحلیل سینمای اجتماعی این سال‌ها، نظر شما به کدام‌یک از این دو دیدگاه نزدیک‌تر است؟
بعد از انقلاب سینمای اجتماعی شکل دیگری گرفت و برای این چهار دهه شاهد یک سیر هستیم که در هر دهه، یک جنس فیلم اجتماعی ظهور می‌کند. الان هم در دهه 90، با توجه به اینکه به‌طور معمول ساختن این‌گونه فیلم‌ها ساده شده، شکل جدیدی از سینمای اجتماعی به وجود آمده است. ساده شدن به این معنا که ابزار فیلمسازی راحت‌تر از گذشته در اختیار فیلمسازان است و امکان تولید فیلم‌هایی که خارج از قواعد دست‌وپاگیر حرف می‌زنند، راحت‌تر شده است، چون در گذشته مجوزهای دولتی و خودسانسوری ناشی از این نظارت‌ها روی تولیدات سینمای اجتماعی اثر گذاشته بود.
البته در چنین فضایی، دوغ و دوشاب هم زیاد است؛ یعنی فیلم‌های خیلی خوبی دیده می‌شوند که می‌توانند خط‌شکن باشند و یک فضای جدید و چکیده بیانی جدید را به وجود بیاورند، به شکلی که می‌توانند طبق همه آن خط‌های غلطی که در طول این چهار دهه جریان داشته و به‌نوعی گرای غلط هستند را به فیلمساز منتقل کنند. مثلا فیلمساز تصورش از موفقیت، حضور در آن طرف آب‌هاست و فکر می‌کند حالا با این جنس بیان می‌تواند به این موفقیت دست پیدا کند. البته در اکثر موارد هم این‌گونه فیلم‌ها، آثار کاملا دو سر سوخته‌ای به نظر می‌آیند که هم از مخاطب داخلی محروم می‌شوند و هم آن ارتباط بین‌المللی را نمی‌توانند پیدا کنند.
اما در مورد آن فیلم‌هایی که این وسط ساخته می‌شوند، اعم از فیلم‌هایی که با مجوزهای دولتی و همه آن بگیر و ببندها و سانسورهایی که از مرحله فیلمنامه ممکن است به آن وارد شود، ساخته می‌شوند، نمونه‌های خیلی خوبی را هم می‌توان دید. با وجود این به نظر می‌آید پیشرفت سینمای اجتماعی، بیشتر از ژانرهای دیگر بوده است؛ به‌عنوان مثال می‌توان ادعا کرد که ژانر اکشن و همین سینمای سرگرم‌کننده که از ابتدای انقلاب هم بوده، نه‌تنها در طول این سال‌ها هیچ پیشرفتی نکرده، بلکه به نسبت امکاناتی که در دهه‌های 60 و 70 داشتیم، یک میزان پسرفت هم داشته است. در مورد سینمای کودک هم ما یک دهه درخشان 60 را داشتیم که فیلم‌های بسیار خوبی ساخته شد، اما بعد از آن یک پسرفت بسیار اساسی کرد و هیچ‌وقت هم دیگر نتوانست از آن محاقی که برایش به وجود آمده بود، خارج شود. به هر حال سینمای اجتماعی در این سال‌ها به‌دلیل مجموعه شرایطی که برایش به وجود آمده بود، بسیار بهتر از دیگر ژانرها عمل کرد. البته آن فضا و بحران‌های دائم اجتماعی که واقعیت دارد، می‌تواند مشکل اساسی برای ملت و یک کشور باشد، اما در این زمینه حداقل برای یک ژانر از سینما خوراک زیادی را فراهم کرد. اگر نسبت سوژه‌هایی را که در سینمای ایران داریم با نسبت سوژه‌ها در کشورهایی که کمتر مساله دارند مقایسه کنیم، وفور بسیار زیادی از موضوعات اجتماعی را داریم که طبعا از این نظر دست فیلمساز بسیار باز است.
در این سینمای اجتماعی طبق فرمایش شما آثار دوغ و دوشابی هم بسیار زیاد است. به نظر شما یک دلیل رقم خوردن چنین فضایی نمی‌تواند به خود شما و فیلمسازانی مانند شما برگردد؟ به‌عنوان مثال شما پس از «نان، عشق و موتور 1000»، حدود دو دهه فیلم اجتماعی ساختید و سپس با «هزارپا»، دوباره به کمدی روی آوردید. در این میان برخی از کارگردانان اجتماعی‌ساز ما هم وسواس بسیاری به خرج داده و فواصل فیلم ساختن‌هایشان را طولانی کردند و همین، فضایی را برای نسل جدید به وجود آورد که با آزمون و خطا، قدم در مسیر سینمای اجتماعی گذاشت. تا چه اندازه با این تفسیر موافق هستید؟
این قضاوت درستی نیست. برای اینکه من یا فیلمسازان دیگری شبیه من، ژانرهای متفاوت را با دلایل مشخصی که دارند در برهه‌های مختلف زمانی تجربه می‌کنند. این به‌معنای از این شاخه به آن شاخه پریدن نیست. این دقیقا براساس فکری است که حداقل در مورد خود من، زمینه‌هایش به ترتیبی نیست که ناگهانی اتفاق افتاده باشد. یا من به یکباره تصمیم گرفته باشم فضای سینمای اجتماعی را ترک کنم و بروم کمدی بسازم یا کمدی را ترک کنم و بیایم اجتماعی بسازم. هرکدام از اینها برای من دلایلی داشته که آن دلایل کاملا قانع‌کننده بوده. مثلا من بعد از فیلم «نان، عشق و موتور 1000» که یک کمدی سیاسی بود و در دوران فضای بازتر دوم خرداد ساخته شده بود، به‌دلیل شرایط اجتماعی و موقعیت‌ها و تغییراتی که در فضای اجتماعی پیش آمد، ترجیحم این بود که بیایم و به آن بخشی که برای خود من هم جذاب‌تر بود، یعنی سینمای اجتماعی بپردازم. آمدم و چند فیلم مشخص را ساختم، اما موقعی که رسیدم به مرحله قبل از ساخت هزارپا، کاملا بر من مسجل شده بود که دیگر آن جنس از فیلم‌ها مانند «تقاطع» و «رخ دیوانه»، عملا غیر از اینکه یک موضوع اجتماعی دارد، انگار برای من یک جور چالش تکنیکی هم هست که فکر کنم من حالا می‌توانم در این فرم خاص، تماشاگر و مخاطب گسترده خودم را داشته باشم. وقتی این اتفاق افتاد، طبعا ترجیح دادم به‌دلیل موقعیت و بحران‌های اجتماعی پیش‌آمده که طی آن، فضای اقتصادی و اجتماعی جامعه تنگ‌تر شده، تصور من این بود که جامعه بیشتر به کمدی نیاز دارد. خارج از آن منیتی که به‌عنوان کارگردان ممکن است به هر کسی دست دهد که بله، حالا که من کارگردان فلان شدم و جایزه گرفتم و مردم هم خیلی خوب استقبال کردند، باید بروم و یک فیلم مثلا پیچیده‌تر از آن را بسازم. من اتفاقا تصمیم گرفتم کاملا آن منیت کارگردانی را کنار بگذارم و حتی قضاوت‌های نادرست را هم بپذیرم که فلانی آمد و رفت سراغ یک کمدی ساده‌تر. وقتی قرار بود فیلمنامه هزارپا نوشته شود، بارها در گفت‌وگوهایم تاکید کردم که الان بعد از 18سال که فضای کمدی را ترک کرده‌ام، تصمیم گرفتم دوباره برگردم، چون فکر می‌کردم این بیشترین کاری است که می‌توانستم برای مخاطب خودم که دائما دارد فضای زندگی‌اش تنگ‌تر و سیاه‌تر میشود، انجام دهم. هزارپا را با این قصد ساختم و خیلی هم خوشحالم که این اتفاق افتاد. فیلم بعدی من همچنان از شرایط اجتماعی است. من الان در سنین بالای 60، آن فضای حرص و طمع نام و شهرت و افتخار را پشت سر گذاشته‌ام. چیزی که الان برایم مهم است اینکه کار در درجه اول، خودم را ارضا کند و در درجه دوم، بتواند مخاطبم را راضی نگه دارد و این کاملا به شرایط بستگی دارد، بنابراین در حال حاضر مشخص نیست فیلم بعدی من چه ژانری دارد. این بستگی به نیاز جامعه دارد، اما طبعا ذهنیتم این است که حالا که قرار است این تغییر فاز را در یک برهه‌ای انجام دهم، حداقل سعی کنم استانداردهایی را در آن بخش حفظ کنم؛ یعنی خیلی وارد سطح پایین یا سطح متوسطش نشوم و اندازه‌هایی را که خودم دارم و در توانم است در ژانر دیگر بگذارم که بتوانم این ارتباط را پیوسته با مخاطبم نگه دارم.
این نگاه اخلاقی و انسانی شما به‌شدت قابل‌تقدیر است، اما این را می‌دانیم که جامعه ما روزبه‌روز بیشتر به شادی نیاز دارد و اگر بخواهیم طبق فرمایش شما قضاوت کنیم که متناسب با فضای جامعه فیلم می‌سازید، فکر کنم باید مدام آثار کمدی بسازید و این یعنی دور شدن شما از آن سینمای ناب اجتماعی.
حتما به این شکل نیست. این لایه‌ای از قضاوت است که لایه‌های دیگری هم دارد. یک فیلمساز همیشه باید چندین قدم از فضای اجتماعی جامعه‌اش جلو باشد. یعنی مجبور است، برای اینکه زمان در کار ما به‌نوعی نقش اساسی دارد. من شخصا به‌عنوان فیلمسازی که خیلی هم تنددست نیستم و نمی‌توانم سریع کار کنم، کمترین زمانی که برای یک فیلم می‌گذارم، یک سال است؛ یعنی از آن زمانی که تصمیم می‌گیرم برای اینکه کاری ساخته شود تا زمانی که کار به مخاطب می‌رسد، این تصور را دارم که حداقل یک سال باید سپری شود. با توجه به سیر اتفاقات اجتماعی و سیاسی که در جامعه رخ می‌دهد، این کار بسیار سخت و پیچیده‌ای است که تصور کنید مخاطب ما در یک سال آینده به چه چیزی نیاز دارد. اتفاقا ممکن است در یک سال آینده، اصلا نیاز جامعه ما خنده نباشد و نیاز شاید به وجود آوردن یک شور، هیجان و خیزش درستی باشد که با سینما می‌توانید برایشان محقق کنید یا شاید هم یک فضای سازندگی باشد. این بستگی به رویکردی دارد که همه اتفاقات اجتماعی، از حرکتی که خود نظام می‌کند و دولت انجام می‌دهد با رفتاری که خود مردم دارند. این نشانه‌هایش را به من فیلمساز می‌دهد که من باید برای یک سال آینده چه فیلمی بسازم. آیا باید فیلمی بسازم که آنها را در حیطه سرگرمی و سرخوشی آنی و موقت نگه دارد یا فیلمی که به آنها یک خط ثالث بدهد تا بتواند در آن مسیری که حرکت می‌کنند، کمک کند.
بنابراین وسوسه نشدید که با توجه به این شرایط اجتماعی، قسمت دوم هزارپا را بسازید؟
هیچ‌وقت. البته بعد از 18 سال دوست داشتم قسمت دوم «نان، عشق و موتور 1000» را بسازم، اما احساس می‌کنم این دوباره‌سازی‌ها و مخصوصا آن چیزی که در کشور ما اتفاق می‌افتد، رویکرد مثبتی ندارد. دوباره‌سازی‌ها در سینمای حرفهای جهان هم اتفاق می‌افتد و نمونه‌های درخشانی هم از دل آن بیرون می‌آید؛ مثلا «پدرخوانده2» با کیفیت خیلی بالاتری نسبت به قسمت اولش ساخته شد. اما در سینمای ما این رویکرد، شکل یک کاسب‌کاری را پیدا کرده. این به‌دلیل جنس سینمای گنجشک‌روزی و تک‌محصولی ما اصلا مفید نیست. عموما وقتی قرار است شما کاری را تکرار کنید از پایین‌ترین کیفیت و از آن سطح پایین سلیقه مخاطب شروع میشود و به همین دلیل است که در این دوباره‌سازی‌ها، نه‌تنها هیچ ارتقایی اتفاق نمی‌افتد، بلکه عموما کارهایی که ساخته میشود، خیلی نازل‌تر و بازاری‌تر می‌شوند و این چیزی است که نه‌تنها الان، بلکه همیشه خط قرمز من بوده. به همین دلیل نه‌تنها وسوسه نشدم قسمت دوم هزارپا را بسازم، بلکه در مقابل خیلی از پیشنهادهایی که مطرح شد و می‌توانست به‌لحاظ اقتصادی بسیار وسوسه‌انگیز باشد، کاملا مقاومت کردم و اگر عمری باشد، در آینده هم قصد ندارم به چنین موضوعی بپردازم.
شما در زمان اکران هزارپا عنوان کردید که فیلم را برای شادی و خنداندن مردم ساختید. آن فیلم 40 میلیارد فروخت؛ یک رقم چشمگیر و قابل‌ملاحظه. اما وقتی آنالیزها را بررسی می‌کنیم، می‌بینیم که بیش از نیمی از این رقم، در تهران به دست آمده. حدود 80 درصد فروش تهران هم در اختیار پردیس‌های مناطق متوسط و رو به بالای پایتخت است، بنابراین سهم عمده‌ای از فروش هزارپا توسط مردم بالای شهر تهران رقم خورده است. با این داده آماری، این استدلال که «مردم» از هزارپا استقبال کردند، چندان درست نیست که حالا بخواهیم اشاعه نگاهی که در یک اثر کمدی شده را در تغییر فاز بسیاری از کارگردان‌ها برای ورود به کمدی شاهد باشیم. مردم شمال تهران، همه مردم ایران نیستند و اینکه می‌گویید برای شادی مردم فیلم ساختید، به‌درستی توزیع نشده، بنابراین سینماگر اجتماعی ما با چنین توزیع ناقصی می‌تواند همچنان امیدوار باشد که اگر به کمدی روی آورده، برمبنای نیاز جامعه مردم کشورش بوده؟
ارتباطی به فیلمساز ندارد. سازوکار و زیرساخت سینمایی ما یک‌سری اشکالات جدی دارد که این اشکالات از ابتدا هم بوده. البته در بسیاری از وجوهش کمتر شده، اما اشکال اصلی همچنان باقی است. اینکه بیش از 80درصد فروش فیلم‌های پرمخاطب در تهران رقم می‌خورد، به‌دلیل اشکالی است که در آن زیرساخت‌هاست. البته در چند سال اخیر این موضوع کمی دارد به شکلی تصحیح میشود. بحث اصلی این است که من در طول دو دهه اخیر و به‌خصوص زمانی که مسئولیت صنفی داشتم، بارها این را عنوان کردم که اساسی‌ترین مشکل سینمای ما، قسمت نمایش و عرضه به تماشاگر است. در این اتفاق، سالن‌سازی و کیفیت درست سالن و پراکندگی آن، طوری نیست که بتوان این تعادل را در سطح جامعه ما به‌وجود آورد. این داستان قطعا با ظرفیت و پتانسیلی که جمعیت ما دارد، هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده یا اگر هم افتاده، بسیار کمتر از نیاز مردم بوده است.
این را همه می‌دانیم که سینما رفتن و فیلم دیدن، یک آیین است. بیشتر از آن چیزی که یک سرگرمی باشد؛ یعنی قبل از اینکه یک فیلم برای تماشاگر مهم باشد، حداقل سه فاکتور دیگر باید وجود داشته باشد که تماشاگر را ترغیب کند که به طرف این آیین برود. اینکه شما یک سینما داشته باشید که در آن، امنیت روانی و سرگرمی خانواده وجود نداشته باشد، یک مشکل اساسی است. سالن سینما جایی است که قبل از اینکه فیلم در آن اهمیت داشته باشد، خود جذابیت، آرامش و دلنشینی فضا و امکاناتی که دارد، باید ارجح از آن فیلم باشد. در خیلی از سینماهای جهان، مخاطب به جای اینکه فیلم انتخاب کند، سینما را انتخاب می‌کند. می‌روند سینما و بعد در سینما تصمیم می‌گیرند کدام فیلم را ببینند. این اتفاق در کشور ما نه اینکه نیفتاده، بلکه تنها در چند پردیس جدید برقرار است. الان ما 90درصد فروش فیلم‌هایمان در همین پردیس‌هاست و این فروش‌ها بیشتر از آنکه برای فیلم‌های ما اتفاق بیفتد، بابت آن فضایی است که این پردیس‌ها برای تماشاگرشان به وجود آورده‌اند و سبب شده مخاطب به آن مکان برود و در همان ساعتی که دوست دارد، فیلم ببیند. اگر در آن ساعت برای فیلم من بلیت نبود، دیگر از محیط خارج نمی‌شود و می‌تواند برود فیلم دیگری را ببیند. این فاکتورها خیلی ارجح از آن است که فیلمساز تصمیم بگیرد چه فیلمی بسازد که طبقات محروم هم ببینند. فیلمساز در این فرآیند نقشی ندارد، بلکه زیرساخت‌های نمایش است که این فضا را به‌وجود می‌آورد یا آن بخش عمده جامعه را از این امکان محروم می‌کند.
فیلمساز نقشی ندارد، اما وقتی همین فیلمساز می‌داند که زیرساخت‌های توزیع و نمایش ما چنین نقصان‌های گسترده‌ای دارد، آن‌وقت این گفته شما و کارگردانانی از قبیل شما که می‌خواهند طبق نیاز روز جامعه‌شان فیلم بسازند و بر همین مبنا، ژانر اجتماعی را به ژانرهایی مانند کمدی تغییر می‌دهند، می‌تواند آن تاثیرگذاری حداکثری را فارغ از یک مکان و محدوده جغرافیایی خاص مانند شمال تهران در‌بر‌داشته باشد؟
همین پردیس‌های جدیدی که در نواحی محروم تهران یا شهرستان‌های دیگر ساخته شده‌اند، هم‌پای پردیس‌های غرب و شمال تهران می‌فروشند. الان آن جنس طبقات اجتماعی که ما در اوایل انقلاب و سپس دهه 60 و اوایل دهه 70 می‌توانستیم به روشنی بگوییم که فلان بخش طبقه متوسط است یا طبقه محروم و به موجب آن، این اختلاف طبقاتی را ببینیم الان مشهود نیست و با هم آمیخته شده است. بدبختانه شرایط اجتماعی ما همواره طوری بوده که طبقه متوسط ما به طرف طبقه محروم رفته یعنی درواقع ما طبقه متوسط را از دست داده‌ایم. شمال شهری وجود ندارد؛ شمال شهر و جنوب شهر یکی شده است. یک گروه ابرپول‌دار که اکثرا هم از راه‌های غیرمعمول پول به دست آورده‌اند، توانسته‌اند مناطقی از شمال شهر را تصاحب کنند که البته خیلی محدود است ولی به‌شدت چشمگیر و خار چشم بقیه شده است. بقیه عموما به طبقات محروم آمیخته شده‌اند و طبعا نمی‌توانیم با آن معیارها بگوییم طبقات متوسط فیلم‌های ما را می‌بینند. متاسفانه این مرزها مخدوش شده است.
بنابراین با توجه به شرایطی که شما عنوان کردید، سینمای ما فاصله بسیار زیادی با فرآیند صنعتی شدن دارد.
خیر، چون واقعیتش این است که اولین فاکتور سینمای صنعتی این است که خودش برای خودش تصمیم می‌گیرد؛ فاکتوری که خارج از قواعد بگیر و ببند، نظارت، ارشاد و دولت بتوانند براساس یک پروتکل درازمدت اقتصادی و نه پروتکل چریکی حیات داشته باشد. در حال حاضر 90درصد فیلم‌هایمان با پروتکل چریکی ساخته می‌شوند. پروتکل صنعتی یک پروتکل درازمدت است که برنامه‌ریزی چند 10ساله باید در آن انجام شود. این هم مثل هر کار اقتصادی دیگری است که نیاز دارد فارغ از این اتفاق‌ها و بحران‌ها و بالا و پایین شدن‌هایی که در سینما وجود دارد، جریان داشته باشد. هردولتی که جابه‌جا میشود، شکل برخورد با سینما به کلی متفاوت میشود. اصلا جنس فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند نیز متفاوت میشود. در این شرایط، هیچ نابغه اقتصادی هم نمی‌تواند صنعت به‌وجود بیاورد حتی اگر ابزارش را داشته باشد.
به جشنواره فیلم فجر برسیم. اتفاقی که موافقان از آن به‌عنوان بزرگ‌ترین رویداد سینمایی و ویترین یک‌ساله کشور نام می‌برند و در مقابل، مخالفان دلایل بسیاری در تقابل با آن می‌بینند. تقابلی که امسال یک شکل جدیدترش، در «انصراف»ها رونمایی شد. به‌عنوان شخصیتی که بارها در این جشنواره به‌عنوان داور حضور داشتید و چندین‌بار هم توانستید سیمرغ جشنواره را از آن خود کنید، تحلیلی داشته باشید بر آنچه در جشنواره این سال‌ها اتفاق می‌افتد و البته جنس مخالفت‌هایی که مانند «انصراف» با جشنواره میشود.
این حرفهای من، خوشایند خیلی از کسانی که جشنواره را تحریم کردند، نیست. تصور من این است که ما همیشه یک مشکل در جامعه ایرانی داشته‌ایم که این مشکل را هیچ‌وقت به‌دلایل مختلف نخواستیم بپذیریم. این، یک مشکل ژنتیک است که به‌دلیل موقعیت استراتژیکی که کشور ما در طول قرون داشته، انگار در خون و کروموزوم‌های ما به‌وجود آمده است. با عرض پوزش از خودم و دیگران، باید بگویم یک‌جور فرهنگ ریاکارانه در ما نهادینه شده و این جنس از بی‌مسئولیتی و خودبینی و در شکل واضح‌ترش بگوییم «ریاکاری»، در همه ما وجود دارد. این اتفاق باعث شده که در خیلی از موارد، خودمان را همیشه با فاصله از چیزی که در مقابل‌مان هست، قرار دهیم و خودمان را جزء آن ندانیم.
مثلا در همین مورد جشنواره فجر، من یا له آن هستم یا علیه آن. همیشه هم با فاصله نسبت به آن عمل کرده‌ام. یعنی وقتی علیه آن بوده‌ام انگار من هیچ نقشی در سرنوشت آن نداشته‌ام و به‌زور به من تحمیل شده، در‌حالی‌که واقعیت این نیست. خیلی از اتفاق‌هایی که در جامعه ما می‌افتد ناشی از خودمان است. ناشی از این است که ما خودمان همیشه کاری را انجام می‌دهیم اما در مواقعی که لازم است، شبیه «میرزا آقاخان نوری»، ریشمان را می‌شوییم، خضاب می‌زنیم، بوی خوب می‌دهیم و خودمان را از همه آلودگی‌هایی که ممکن است وجود داشته باشد، مبرا می‌کنیم. بخش عمده‌ای از این آلودگی و فساد، حاصل برخوردهای همه ماست. الان کسی نمی‌تواند خودش را به‌طور کامل کنار بکشد و در جناح مقابل قرار بگیرد و بگوید این یک جشنواره دولتی است و... خیلی از این دوستانی که این کار را می‌کنند، اصولا در طول این 38 سال کجا بودند و چرا صدایشان بلند نشده است؟ یعنی تازه متوجه شده‌اند که این جشنواره، دولتی است؟ اگر با این رویکرد مشکل داشتید، حالا مگر چه اتفاقی افتاده است؟
اتفاقا من معتقدم جشنواره فجر همه این ایرادات را در طول این سال‌ها داشته و دارد اما مساله مهمی که هست اینکه جشنواره فجر به‌عنوان یک آیینی که چه بخواهیم و چه نخواهیم به یک سنت ملی تبدیل شده، ما باید بیاییم این ارتباط را برقرار کنیم و آن را پس بگیریم نه با دعوا، بلکه با آشتی می‌توانیم حرف‌مان را به کرسی بنشانیم. طوری که دولتی که می‌خواهد یک تصویر داشته باشد، احساس نکند تصویرش با فاصله از یک گروه چریکی که حالا می‌خواهند براندازی کنند، جداست. نه، اینها ملت ایران هستند و من هم جزء ملت ایران هستم. من هم سربلندی این کشور را می‌خواهم. من هم می‌خواهم وقتی تصویر حاصل عمر خودم را در این ویترین می‌گذارم، روی این ویترین آلودگی ننشیند و به آن نسبتی داده نشود. خودم در درجه اول باید تلاش کنم این را درست کنم. طبعا در این شرایط، مشکل این است که کنار گذاشتن و فاصله گرفتن از آن، یک جنسی از عافیت‌طلبی و کمی ریاکارانه است. این دوغ و دوشابی که در این لیست‌دادن‌ها و اسامی و آدم‌هایی که پیش افتادند، می‌بینم که اینها خیلی‌هایشان عزت خودشان را در خارج از این سرزمین می‌طلبند و آدم‌ها را به شکل ابزاری می‌بینند که برای خودشان آن طرف آب‌ها اعتباری را جست‌وجو کنند. افتخار آن طرف آب‌ها بد نیست خیلی هم جذاب است به‌شرط آنکه واقعی باشد. به‌شرط اینکه از دانش و اعتبار خود آن آدم سرچشمه بگیرید، ولی اینکه در مواقعی سیاسی، یک گروه سینما را پیش‌آهنگ قرار می‌دهند و آنها را می‌برند و مطامع دیگری را جست‌وجو می‌کنند، این به‌هیچ‌وجه قانع‌کننده نیست.
از طرف مقابل هم این مشکل بزرگ ماست. باید تعارف را کنار بگذاریم. این مسیری که مدیران فرهنگی در پیش گرفته‌اند، درست نیست. در تمام طول سال تصور می‌کنند که هر چه گفتند باید بگوییم چشم و فقط در یک دوره‌ای که ممکن است جشنواره باشد یا در بخش سیاسی‌اش، انتخابات باشد به‌کار می‌آییم. در انتخابات ریاست‌جمهوری ببینید که همه هنرمندان رفتند و به شکلی، بخش عمده‌ای از اعتبارشان را گذاشتند در سبد آقای روحانی. آن‌وقت ببینید ایشان چه اندازه دهن‌کجی نسبت به فرهنگ و به‌خصوص سینما انجام داده است. چقدر این تصویری که نسبت به برخوردش با سینما ارائه داده، تصویر چرکی بوده است. اینها انگار یک ابزاری بودند که آمدند در انتخابات و کمک کردند و این آقا شده رئیس‌جمهور. بعد هم فقط تبدیل شدند به ابزاری که مثلا در افطاری سینماگرها باید دعوت شوند و سپس فیلمش پخش شود که اینقدر هنرمند به آنجا آمدند. این اشکال است. من احساس می‌کنم که دیگر به هیچ‌کس اطمینانی ندارم که بخواهم بخشی از همین اعتبار اندکم را سرمایه او قرار دهم. این بزرگ‌ترین زنگ خطری است که برای همه مدیریت کلان کشور اتفاق می‌افتد؛ نه با بگیر و ببند درست میشود و نه با بیشتر محدود کردن. در اینکه همه ما متوجه شویم که چه اشتباهاتی کرده‌ایم؛ از خود آحاد این مملکت تا همه مدیران و مسئولان زمینه آشتی ملی باید فراهم شود. پیش‌آهنگش هم می‌تواند فرهنگ و سینما شود. تا چنین اتفاقی نیفتد، این دور باطل ادامه پیدا می‌کند.
گویا در این دوره، پیشنهاد داوری در جشنواره به شما داده شده و شما هم آن را نپذیرفتید. چرا؟
در خیلی از دوره‌ها به من پیشنهاد داوری میشود. من به‌هیچ‌عنوان قصد نداشتم که این را بیان کنم چون فکر می‌کنم قطعا اگر من در خودم این توان را می‌دیدم که با حضورم، آن چیزی که به آن اعتقاد دارم یا حتی بخشی از آن را در جشنواره مطرح کنم، حتما این پیشنهاد را می‌پذیرفتم و در آن شرکت می‌کردم. چون معتقدم جشنواره فجر به همان میزانی که اشکال دارد، به همان اندازه به من و امثال من کمک کرده است. به اینکه من بتوانم تصویر خودم را به‌عنوان یک کارگردان حرفهای ایرانی به جامعه خودم ابراز کنم، قطعا جشنواره یکی از مهم‌ترین‌هایش بوده است. این جشنواره مال من هم هست و قطعا من اگر بخواهم از آن کناره بگیرم یعنی عافیت‌طلبی کرده‌ام، اما من واقعا عافیت‌طلبی نکردم. من فکر کردم الان شرایط و محدودیت‌های سیاسی، اجتماعی، فضا و حتی حب‌وبغض‌هایی ممکن است وجود داشته باشد و قبل از هر چیزی، ما به‌عنوان نسلی که داریم به پیری می‌رسیم، وظیفه‌مان است که این شکاف‌ها را پر کنیم. با دعوا هیچ‌وقت چیزی درست نمی‌شود. اینکه سعی کنیم مدام این فاصله‌افکنی را بیشتر کنیم، کار درستی نیست. کاری که متاسفانه بخشی از مسئولان فرهنگی ما انجام می‌دهند. اصلا حواس‌شان به این نیست سیاست‌هایی که پیش می‌برند، سیاست‌هایی است که قبل از هر چیز، خودشان را از سر‌شاخه سرنگون می‌کند و این شکافی که عمیق‌تر می‌کنند، واقعا وظیفه ماست که پر کنیم، بنابراین عافیت‌طلبی معنایی ندارد اما من احساس کردم شاید الان، زمان مناسبی برای داوری نیست.
شما در همین گفت‌وگو بارها از ضرورت آشتی با جشنواره و قبح انصراف‌ها گفتید حال آنکه شاید این عدم‌پذیرش داوری از جانب شما به مانند خیلی‌های دیگر، نوعی انصراف یا تحریم تلقی شود چون به هر حال با جشنواره همراهی نکردید.
خیر، اصلا به این شکل نیست. الان شرایط جشنواره فجر متاسفانه وارد یک وضعیت محتومی شده که اگر تجدیدنظر اساسی، نه از جانب من که به‌عنوان یک داور وارد آن می‌‌شوم، بلکه توسط مدیران فرهنگی رده بالا و نه دبیر جشنواره، در آن شکل نگیرد، وضعیت بغرنج‌تر میشود. طی این سرنوشت محتوم، من هم بروم آنجا، نمی‌توانم کاری انجام دهم. فقط ممکن است توسط یک عده‌ای تقبیح شوم و توسط عده محدودتری هم مورد تشویق قرار گیرم. اتفاق خاصی نمی‌افتد و نمی‌توانم کار خاصی انجام دهم. نگران این تقبیح و تشویق‌ها هم نیستم. من معتقد به براندازی نیستم، بلکه معتقدم ما اهل این کشور هستیم و باید مشکلات خودمان را در همین‌جا با همدیگر حل کنیم. این اتفاق می‌تواند قبل از هر چیزی به شکل متمدنانه‌ای در عرصه فرهنگ رخ دهد. کلید این آشتی باید از جایی زده شود.
با توجه به آشنایی‌ای که با جشنواره‌های سینمایی جهان دارید، می‌خواهم از شما بپرسم که جشنواره فیلم فجر تا چه اندازه توانسته در طول 38 دوره برگزاری، آزمون و خطا را کنار گذاشته و به یک ثبات حرفهای برسد؟ اینکه این جشنواره کوچک‌شده تا چه اندازه از جشنواره‌های سینمایی معتبر جهان عقب است؟
مشکل اساسی جشنواره فجر این است که تبدیل به یک شترگاوپلنگی شده که هیچ کاری را به شکل روشن انجام نمی‌دهد. جشنواره‌ها در تمام دنیا یک منظر خیلی روشن اولیه دارند. جشنواره‌هایی که با دکترین و فلسفه‌ای، بیان می‌کنند که دوست دارند در این زمینه، فیلم‌هایی از آن جنس را نشان داده و تقدیر کنند و این زاویه برای همه مخاطبان و سینماگران مشخص است. اگر هم جایی قرار است تغییر دهند، آن تغییر را به شکل خیلی روشن و مشخص اعلام می‌کنند که معمولا با عوض شدن کادر رهبری جشنواره‌های مختلف، آن رویکرد را قبل از تغییر، اعلام می‌کنند. درمورد جشنواره فجر، اشکال اساسی از ابتدا این بود که این جشنواره به شکل کاملا دولتی به‌عنوان یک ویترین سیاسی شکل گرفت. خب این با سینما تعارض کامل دارد. این یک بخشی است که می‌تواند شامل یک گروه خاصی شود اما کلیت سینما که این نیست. کلیت سینما همه فضاهای سینما را در‌بر‌می‌گیرد.
ضمن اینکه ما در قریب به اتفاق جشنواره‌های سینمایی جهان می‌بینیم که براساس فلسفه شکل‌گیری‌شان، تعداد جوایز، انتخاب‌ها و تشویق‌هایشان خیلی محدود است اما در اینجا با جشنواره‌ای روبه‌رو هستیم که می‌آید در تمام حرفه‌های اصلی و تخصصی با یک گروه داوری عموما غیرمتخصص نسبت به کلیت حرفه‌ها جایزه می‌دهد. من در دوره‌هایی که داور بودم، در خیلی از جاها، تنها سلایق‌مان را اعمال می‌کردیم. مثلا درمورد صدابرداری و صداگذاری، یک کارگردان یا تهیه‌کننده‌ای باید بتواند بفهمد این صدایی که می‌شنود، چقدرش حاصل صدابرداری است و چقدرش حاصل صداگذاری که بخواهد بین صدابردار و صداگذار تصمیم بگیرد به چه‌کسی جایزه دهد. خب این نکته‌ای بسیار فنی و پیچیده است. در شاخه‌های دیگر هم همین‌طور. ما آنجا به‌عنوان فرد، تنها سلایق شخصی‌مان را اعمال می‌کردیم.جشنواره فیلم فجر به‌دلیل اینکه می‌خواهد تنها ویترین سالانه باشد که هم اسم ملی را یدک بکشد اما تعلق کامل به دولت داشته باشد و تصویر مناسبی که دولت می‌خواهد را نمایش دهد، طبعا نمی‌تواند بیاید و شاخه‌هایش را حذف کند. آن پروتکل اولیه جشنواره با این تصویر حجیم و بزرگی که از جشنواره فجر درست کرده‌اند، نمی‌خواند. اینها باید یک جایی، آن جراحی لازم را انجام دهند. باید یک‌جایی آن آشتی ملی انجام شود. اگر جشنواره قرار است ویترین سالانه رویکردهای نظام جمهوری اسلامی در سینمای دولتی باشد، باید تکلیفش را روشن کند.
به‌عنوان یک سینماگر مستقل و صریح، سوال پایانی را این‌گونه از شما می‌پرسم که یکی از موارد اعتراضی تمامی دوره‌های جشنواره، بحث اعمال فشارها بر نظر هیات داوران است. صادقانه بگویید در چند دوره‌ای که به‌عنوان داور حضور داشتید آیا نکته‌ای به شما یا دیگر اعضای هیات داوران دیکته یا پافشاری نشد؟
واقعیتش این است که من هیچ تجربه‌ای از اینکه کسی، چه مستقیم و چه غیرمستقیم از من خواسته باشد که هوای کسی را داشته باشم، ندارم. چرا، آمدند و نظرشان را هم گفته‌اند اما در غالب اوقات چون نظرشان را گفتند، من نظرم بر این بوده که عکس آن اتفاق بیفتد. در خیلی از موارد، مدیران جشنواره یا مستقیم‌تر و صریح‌تر بگویم آقای رضاداد که دوست صمیمی بنده هم هست، هیچ‌وقت نشده که من از ایشان بشنوم که توصیه کند هوای فلان فیلمساز یا فرد یا فیلمی را داشته باشم. حداقل در دوره‌هایی که من بودم، چنین اتفاقی نیفتاده است. در خیلی از موارد هم بوده که نظرشان را به شکلی تلویحی اعلام کرده‌اند که آیا فکر نمی‌کنید ممکن است فلان فرد یا فلان فیلم مظلوم واقع شده است؟ اگر به این حرف به شکلی منطقی رسیده باشم که ممکن است یک فیلم یا فردی مظلوم واقع شده باشد، ممکن است نظرم را تغییر داده باشم اما اگر نرسیدم، رای خودم را تغییر ندادم. حداقل در دوره‌هایی که من بودم، فیلمسازان خیلی شاخصی حضور داشتند که خیلی هم وابسته بودند و به‌دلیلی که کارهای قبلی‌شان را دوست داشتم اما آن کارشان بسیار افت کرده بود، هیچ جور با آنها همراهی نکردم و بعدها هم خیلی برآشفته شدند و عکس‌العمل نشان دادند. من این را ندیدم. چون اگر این اتفاق رخ می‌داد، من کسی بودم که خیلی زود آن را به صریح‌ترین شکل مطرح می‌کردم و از آن هیات انصراف می‌دادم.
* روزنامه فرهیختگان
انتهای پیام/
افشای کامل
روایتگری موثر
زیستگاه رسانه
قصه های کرونا
کد اقناع
کیفیت حکومت
