به خبرنگار تئاتر خبرگزاری فارس، تعزیه یکی از آیین های نمایشی کهن ایرانیان محسوب می شود که از گذشته تاکنون در ایران و در ایام ماه های خاصی مثل محرم و صفر و ماه مبارک رمضان برای عزاداری ائمه اطهار(ع) مرسوم بوده است در شماره قبلی تاریخچه نمایش های کهن ایران درباره ورود تعزیه به ایران و الهام گرفتن ناصرالدین شاه از تالارهای نمایشی غربی صحبت هایی کردیم که از اینجا و اینجا قابل مطالعه است.
کتاب نمایش در ایران با بهره گیری از یادداشت های گوبینو و عبدالله مستوفی تعزیه کاملی را بدین شرح توضیح داده است:
«بازی هنوز شروع نشده، سکو خالی است. هیچ پرده ای تماشاگر را از صحنه جدا نمی کند. هیچگاه زمینه نقشی یا صحنه ارایی خاصی برای بازی وجود ندارد. آنچه که هست جزء تزیینات موقوفی ساختمان تکیه است. یعنی علم و کتل های سیاه و سبزی که چند جا پایه هایشان در زمین فرو شده است، شمایل ها و بیرقها و آویزهای دیگری که با رنگهای تیره و تلخ از در و دیوار غرفه ها آویخته است و نشانه هایی چون پنجه و عماری که با تداعی خاطراتی به ذهن تماشاگر احساسات او را تحت تأثیر قرار می دهد همه اینها یک فضای کلی و پر مهابت برای نمایش ایجاد می کند. روی سکوی یک طرف مقداری کاه خرد شده ریخته اند و طرف دیگر حداقل یک مسند از قبیل چهار پایه یا سریر و نظایر آن هست که بعدها می فهمیم تنها شخص امام حسین یا قهرمان تعزیه روز روی آن می نشیند و این دلیل اهمیت اوست.
مقدمات شروع می شود. پس از ساعتی دفیله رفتن دسته ها با علامت ها و نشان هایشان چند لحظه سکوت می شود. ناگهان دسته مویسقی آهنگ اندوه آوری را سر می کند. سپس همه شبیه های تعزیه روز که پیشاپیش آنها معین البکا قرار گرفته در یک صف و با نظم و حزن عمیق وارد تکیه می شوند و به کندی یک دو بار دور سکو می گردند و نوحه ای را به طور دسته جمعی می خوانند (این کار پیشخوانی نام دارد) و سپس همگی در حالیکه معین البکا از آنها جدا می شود ـ از صحن تکیه خارج می شوند. معین البکاء روی سکو می رود ، حمدی می گوید و دعایی به بانی (یعنی تهیه کننده ـ سرمایه گذارنده) مجلس و تمشااگران و غیره می کند و بعد خلاصه ای از داستان تعزیه روز را با تفسیر مختصر و نفرین کوتاه ـ نسبت به غاصبان ـ همراه می کند (این کار حدیث گفتن نام دارد)
در این حال شبیه خوانانی که باید کار را آغاز کنند دوباره وارد می شوند و در موضع های خود قرار گرفته اند، ولی هیمنه و جاذبه کلام معین البکاء به حدی است که کسی متوجه ورود آنها نشده است. پس از آخرین دعا به اشاره چوبدست معین البکاء دسته مویسقی شروع به نواختن آهنگ پرشور و کوتاهی می کند و با توقف این آهنگ نسخه خوانها تعزیه را شروع می کنند. نسخه خوانها عنوان های خاصی دارند از جمله زن خوان جوانی است که با صدای زیر نقش زن را بازی می کند و بچه خوان طبعا پسر و گاهی دختر بچه ایی که یکی از کودکان اولیاء را نشان میدهد.
ولی تقسیم بندی کلی تر و مهمتر مایه تاریخی دارد آنها که جزء یاران امام هستد به موالف خوان یا مظلوم خوان و آنها که نقش دشمنانش را ایفا می کنند به مخالف خوان و کلا به اشقیاء معروف اند. این عنوان های مطلق، معرف شخصیت و ذات این شبیه هاست. عنوان های جزئی تری هم هست چون امام خوان یا شمرخوان و غیره... که همیشه به یاد بازیگر می آورد که مثلا شمرخوان است نه شمر و مخالف خوان است نه مخالف و دارد بازی می کند.
بهرحال این نمایش طی سالها مقداری قرار و سنت و یک گونه سبک بازی خاص به دست آورده است. جای خاندان امام روی سکو است و جای لشگریان مخالف عرصه محیط بر سکو. خاندان امام هیچگاه سکو را ترک نمی کنند، چون در محاصره اند، وقتی هم که روی سکو کاری ندارند در گوشه ای بی حرکت می مانند و تماشاگر حضور آنها را فراموش میکند. وقتی یک موالف خوان بی حرکت می مانند و تماشاگر حضور آنها را فراموش می کند. وقتی یک موالف خوان سکو را ترک می کند میدانیم که دارد می رود بجنگد و یا بمیرد.
در این نمایش احتیاجات صحنه ای ابعاد طبیعی را تغییر می دهد: گاه چند مجلس که از هم دورند در طول و حتی به موازات هم ـ یکی روی سکو و دیگری روی عرصه محیط بر سکو ـ بازی می شود و مجلس بی فاصله در طاقنمای روبروی سکو می گذرد. گشت زمن یا فاصله های مکانی یا طی راه طولانی با یک یا چند دور گردش به گرد سکو نشان داده می شود و اگر یک شبیه از شهری به شهر دیگر رفت کافی است که ضمن شعر آنجا را به نام تازه اش بخواند. از طرفی یک تشت، دوستکامی آب و چند ساقه گیاه نشان دهنده دجله و نخلستان است و از طرف یگر اسباب مجلس مانند شمشیر و سپر و نیزه و تسبیح و چنته و غیره، همه طبیعی و واقعی است . بازیگران موالف باید آواز خوش و رسا داشته باشند تا بتوانند حداقل مایه های سنتی نقش خود را خوب بخوانند، ولی اشقیاء نمی خوانند و فقط محکم و بی پروا فریاد موزون بر می آورند.
با وجود حس و حتی ایمان کامل و کافی بازیگر، کل بازی ها و نمایش از واقع نمایی و طبیعی گرایی دور است. تاکید غلو در حرکت ـ چه برای نشان دادن معصومیت معصومان و چه برای معرفی شقاوت اشقیاء ـ مایه اصلی کار بازیگران دیده و هست ولی این افراط زننده نیست، چه هماهنگی در مجموع بازی ها و زیبایی و نرمی حرکات از یک سو و مایه حماسی نمایش از طرف دیگر آن را قابل قبول می سازد.
در جنگ ها گشتن دور سکو و سپس حمله کردن ها یک حالت نیمه حرکتی دارد: به طور وضوح دیده می شود که نمی جنگند بلکه جنگ را یادآوری می کنند. شبیه ها به میزبان طبل و سنج از روبرو به هم حمله می کنند و از کنار هم می گذرند و هنوز چند قدم نگذشته باز می گردند و باز روبرو می شوند. تعزیه گردان (رژیسور) همیشه در محیط بازی است، شاید یکی دو بار بین نمایش با اشاره دست او بازی معلق می ماند و او به کوتاهی با مردم حرف می زند، آن ها را به نکته ای حساس توجه می دهد، یا همدردی و یا عبرت آن ها را طلب می کند و دوباره به اشاره دستش بازی از همانجا ادامه می یابد. وقتی کسی به آخرین جنگش می رود تعزیه گردان به او کفن می پوشاند، یا خنجر را می کشد و بدستش می دهد یا رکاب را نگه می دارد تا سوار شود، یا کاه بر سر بازماندگان می ریزد و اینها تماشاگر را از تخیل بیرون نمی آورد.
یکی از قراردادهای بازی تعزیه این قرینه پر سابقه ادبی است که شبیه زخمی که ضربات بسیار خورده ـ سوار بر اسب به تاخت از محوطه تکیه خارج می شود و چند نفر هم به دنبالش، لحظه ای بعد اسب او بی سوار، با تیرهایی که بر بدنش نقش شده باز می گردد. بازگشتن اسب بی سوار از قدیم در ادبیات فارسی نشان دهنده مرگ سوار است. گاه مرگ یک شبیه با خارج شدن او در حال فرار در حالیکه قاتل به دنبال اوست نشان داده می شود و گاه نسخه خوانی که در صحن تکیه شهید شد چند لحظه بعد به طوری که جلب توجه نکند بر می خیزد و آهسته بیرون می خزد و شاید دوباره در لباس یکی از افراد سپاه مخالف باز گردد. در لحظه شهادت امام که گفتیم روی سکو صورت می گیرد بنا به سنت ده سپاهی مخالف حلقه محاصره امام را تنگتر می کنند و ناگهان بر او می ریزند و در همانحال می مانند تا عمل قتل از چشم تماشاگران پنهان بماند.
سپس شمرخان در حالیکه خودش هم به صدای بلند گریه می کند و از مردم هم می خواهد که گریه کنند به میان می رود و امام را شهید می کند. در همان لحظه از آنجا که امام هست و دیده نمی شود کبوتری به فضا پرواز می دهند که هم معرف روح امام باشد و هم نمایش دهنده کبوترهایی که خبر قتل امام را بردند. در لحظه محاصره امام، اهل بیت او از سکو می گریزند و ابن سعد و سپاهیانش در عرصه محیط بر سکو آنها را تعقیب می کنند. دو صحنه شهادت امام و اسیری زنان و کودکان همزمان اتفاق می افتد. ابن سعد و سپاهیانش در حالیکه خود گریه می کنند ، زنان و کودکان را شلاق می زنند یا روی خاک کشا کشان می برند، در این حال چند تنی که سرهای از قبل ساخته را بر نیزه کرده اند وارد می شوند.
ناگهان معین البکاء روی سکو می رود، به اشاره دست او بازی و کمی بعد موج گریه ها قطع می شود او دعایی می خواند و برای همه بخشایش طلب می کند و وعده می دهد که در آخرت امام شفاعت آن ها را خواهد کرد و احتمالا به کنایه خلعت و انعامی هم طلب می کند و نام و نشان تعزیه فردا را می گوید و با صلواتی مجلس را ختم می کند.»
راز عظمت این نمایش کهن ، گذشته از سنت های آیینی، اعتقادات مذهبی، تجربیات و مهارت های اجرایی، مناسبات، کنش و واکنش های صحنه و تماشاگر، نحوه حل مشکلات فنی، ایمان، اعتقاد، باور تماشاگران و غیره بوده است.
بازیگران نقش های اصلی ، مردمی با استعداد، واجد شرایط لازم و کافی، عاشق پیشه خود و مومن بوده اند. راهنما و استاد واقعی آنها از هر لحاظ ـ اعم از احساس، حرکت و صدا ـ طبیعت بوده است، طبیعی اعجاب آور ولی در مورد دکور، البسه، اسلحه و دیگر وسایل، طبیعت، طبیعت محض.
«...منظره ای که بیشتر مرا جلب کرد، جنگی بود که بین پیروان خاندان حسین و لشکر یزید اتفاق افتاد. این منظره چنان اثر می کرد که انسان به شک می افتاد نکند حقیقی باشد. و اما جامعترین و کاملترین دسته ها دسته عربها به ریاست حاجی قاضی بود که آخرین صحنه اش درست هنگام ظهر در حضور درباریان که در ایوان سر در شمس العماره نشسته بودند و در میدان شمس العماره انجام می گرفت، به این صورت که (زعفر جنی) یا به قول عوامل جعفر جنی یکی از سران قوم جن و یکی دیگر از سلاطین جن با یارانشان به حضور امام آمده اجازه یاری می خواستند و امام هر یک را با زبانی که محتاج به کمک ایشان نمی باشد قانع کننده مرخص می نمود و پس از شهادت امام و بلوای عام سپاه به پیش می آمد و دود و گرد و غبار از زمین و آسمان به علامت خشم طبیعت و دگرگون شدن نظام عالم در اثر شهادت حجت خدا بر می خاست و لشکریان به خیمه خرگاه امام هجوم برده خلخال از پا و گردن بند از گردن و گوشوار از گوش اطفال می کشیدند و در آخر که آتش به خیمه ها می زدند و فرار اطفال دامن سوخته از اطفال و فریاد و فغان و شیون شین زنان حرم و ماندن بیمار کربلا در میان شعله های آتش نشان داده می شد و با سوزاند چادرها نمایش به پایان می رسید.
همین دسته هم بود که روز سوم امام یعنی دوازدهم در همین میدان به نام دسته بندی اسد ظاهر شده با این نوحه:
سوم سلطان دینه / نعش پاکش بر زمینه
*دقت کارگردانی در دسته ها
قابل ذکر است که گردانندگان این تعزیه ها برای جلب نظر،از هیچ کشش و کوششی فروگذار نمی کردند تا هر بیننده را از پیر و برنا راضی کرده باشند برای هر یک و هر ذوق و سلیقه صحنه هایی می ساختند، از جمله برای پیران و سالخوردگان تعزیه حبیب بن مظاهر و داستان مسلم ابن عوسجه را که عاقبت بخیری پیران را در راه امام معلوم می کرد نمایش می دادند و جهت تشویق مادران جوان تر که پسران خود را وادار به خدمت امام کنند قصه مادر وهب و پسر به میدان فرستادن او را در صحنه می آوردند و برای مردان میان سال دلاوری ها و شهامت و شجاعت های عباس علمدار و حر ریاحی را و برای تسلای معصیت کاران توبه مرد نصرانی و مسلمان شدنش به دست امام و در رکابش شهید شدن را نمایش می دادند و برای دختران و پسران نو رسیده، عروسی قاسم را نقل می کردند.
این را باید گفت که این تعزیه ها اعم از ثابت و سیار و سوگواری ها و مرثیه سواری ها تمام با مشاعره و زبان شعر اجرا شده برگزار می گردید و دسته های موزیک و مزقان که این اشعار را دستگاه ها و مقامات مختلف موسیقی همراهی می کردند و در این زمینه شاید عالیترین و کاملترین نمایش مذهبی بود که به انجام می رسید.
شمار نسخ تعزیه نامه زیاد بوده و تاکنون حدود دو هزار نسخه آن شناخته شده است ، لیکن با این تذکر که موضوع های آنها بسیار کمتر هستند. دیپلمات ، سیاحان و مورخان اروپایی از سده شانزدهم، عهد صفوی با نمایش تعزیه آشنا شدند و با نگارش و تالیف کتاب ها و رسالاتی که اهم آنها به شرح زیر است اعلام داشتند که تعزیه مدت پانصدسال با شکوهترین تراژدی جهان بوده است.
ژان باتیست تاورنیه: سفرنامه تاورنیه.
ویلیام فرانکلین: مشاهدات سفر بنگال به ایران در خلال سال های 1786-1787(لندن 1790)
آلکساندر خوچکو: مجموعه جنگ شهادت، شامل سی و سه تعزیه نامه که در سال 1852 جمع آوری شده و به عنوان مجموعه خوچکو در کتابخانه ملی پاریس است.
دروویل: سفرنامه دروویل، سن پطرزبورگ، 1819
ایلیانیکلایویچ برزین: سفر به نواحی ایران، کازان 1852.
کنت گوبینو: ادیان و عقاید فلسفی در آسیای مرکزی، پاریس، 1865.
کلنل سرلوئیس پلی: تعزیه حسن و حسین(ع)، لندن، 1886
ساموئل گرین ویلر بنجامین: ایران و ایرانیان، لندن، 1886
یوگنی ادواردویچ برتلس: تئاتر ایرانی، مسکو، 1924.
آگافانگل کریمسکی: تئاتر ایرانی، کیف، 1926.
ویلهلم لیتن: نمایش در ایران، برلن، 1929.
انریکو چروللی: مجموعه چروللی در واتیکان مشتمل بر 1055 مجلس تعزیه(55-1950).
پتر چلکوسکی: تعزیه ـ هنر بومی پیشرو در ایران. که در سال 1367 توسط داود حاتمی ترجمه شده است. اهمیت این کتاب بیشتر در گردآوری اطلاعات و معرفی آثار و نظریات صاحب نظران خارجی و ایرانی است.
نکته کاملا قابل توجه در همه اظهارنظرها، شگفتی بینندگان از اجراهای موفق، جاذب و موثر نمایش های مذهبی است، نه متون تعزیه نامه چه بسا که بر متن ها ایرادهای ادبی و فنی وارد باشد.
...اگر موفقیت یک نمایش به میزان تاثیراتی باشد که بر خوانندگان و یا تماشاگران خود می گذارد، هیچ نمایشی تاکنون موفق تر از تراژدی جهان اسلام یعنی تراژدی حسن و حسین(ع) نبوده است...
تأثیری بی چون و چرا و مفهوم برای همه، حتی برای کسانی که با زبان و سنن ایرانی بیگانه بوده اند.
منابع:
تعزیه حسن و حسین(ع)، سرلوئیس پلی.
طهران قدیم. جعفر شهری.
سفرناه ئوژن فلاندن. ئوژن فلاندن.
سیری در تاریخ تئاتر ایران دکتر مصطفی اسکویی.
انتهای پیام/
