در نوشته زير شهيد آويني با به نقد آثار«علي رضا داوود نژاد»، «مجيد مجيدي»در جشنواره دهم فيلم فجر پرداخته است كه همگي در ماهنامه سوره به چاپ رسيد.
* نياز/ سادگي و زيبايي[اثر:علي رضا داوود نژاد]
زيبايي فيلم «نياز» در سادگي آن است و سادگي در اين روزگاري كه پيچيدگي و ابهام را به مثابه صفت ذاتي هنر مي‌ستايند، تا حد تقديس عظمت مي‌يابد. مراد از سادگي چيست و اين پيچيدگي كه از آن سخن گفتيم چگوه ايجاد مي‌شود؟
پرستيژ روشنفكري به غلط اين گونه اقتضا دارد كه هنرمندان پيچيدگي و ابهام را چون يك ضرورت باور كنند و آنچه را كه ساده و واقعي مي‌يابند، سنجيده و بي‌تامل دور بيندازند، فضاي حاكم بر مجامع هنري، اعم از جشنواره‌ها، مدارس هنري و صفحات روزنامه‌ها و مجلات نيز چنين اقتضا دارند كه هنرند بيشتر از آنكه نگران حقيقت است، نگراني ارزيابي منتقدان درباره خويش باشد و اين امر، از آنجا كه منتقدان عموما نگرش واحدي را درباره هنر مي‌ستايند، اين توهم را ايجاد مي‌كند كه تبعيت از فضاي حاكم، شرط لازم پذيرش در جمع هنرمندان و روشنفكران است و خوب، كدام هنرمندي است كه به اين پذيرش نيازمند نباشد و بتواند در كمال استقلال راي خلاف موجبيت پرستيژ روشنفكري و هنرمندي عمل كند و پاي در راه ديگري بگذارد؟ شكي نيست كه چنين هنرمنداني بسيار قليل هستند.
ستايش ابهام و پيچيدگي از آنجا در اين جماعت رخ نموده است كه حرف‌هاي بزرگ در ظاهر خود را پيچيده و بغرنج مي‌نمايانند، حال آنكه چنين نيست، حقيقت «ساده‌ترين و فطري‌ترين» سخني است كه بر زبان‌ها و قلم‌ها جاري مي‌شود، نه پيچيده ترين آنها. حقيقت ساده‌ترين است و از فرط همين سادگي است كه ممتنع و مستبعد جلوه مي‌كند. اين سخن را قياس كنيد با اين حكم فلسفي كه نور روشن‌ترين چيزي است كه وجود دارد و از فرط همين روشني است كه به مشاهده در نمي‌ايد، چرا كه نور اشياي ديگر را روشن مي‌كند و خود از فرط ظهور پنهان مي‌شود. جشم سر نيز به حكم معمول، آنچه را كه نور ظاهر كرده است مي‌بيند، نه خود نور را كه ظهور همه اشياي ديگر به وجود اوست.
سادگي عين زيبايي است، اما عقل متعارف روشنفكري كه همواره چيزهاي غير معمول و متجدد را مي‌ستايد از اين حقيقت غافل است. هر كسي در تفكر و ارزيابي خود به مرشد خويش رجوع مي‌كند كه وجودش مرعوب و محكوم و مغلوب او و محاط در وجود اوست و انسان‌هايي كه به استقلال راي رسيده‌اند از نوادرند و به قول مبتدي‌ها النادر كالمعدوم لازمه تجدد، نفي سنت‌ها و امور متعارف است و بنابراين هنرمند مدرنيست همواره آن چيزهايي را مي‌ستايد كه غير معمول و خلاف عرف است، اگر چه مدرنيسم نيز خواه ناخواه عرفي دارد كه ما اصطلاحا به آن «عرف روشنفكري» مي‌گوييم. روشنفكر در اين معنا نظر به غرب دارد كه مرشد اوست و جز از اين طريق چيزي نمي‌پذيرد.
نحله‌هاي فلسفي براي عوام از روشنفكران كه با باطن تفكر فلسفي نا‌آشنا هستند بغرنج جلوه مي‌كند و از همين جا اين توهم به عرف روشنفكري كه ناگزير با صورتي از عوام زدگي ملازمه دارد راه يافته است كه حقايق بايد در ظاهر پيچيده باشند. حال آنكه اهل تفكر مي دانند كه اين ابهام و پيچيدگي براي كساني است كه كليد اين صندوقچه را در اختيار ندارند .... و اگر نه، حقيقت از فرط ظهور و روشني و سادگي پنهان است.
بنابراين، فيلم نياز را از دو جهت بايد ستود: يكي از اين لحاظ كه خلاف اقتضائت فضاي حاكم، روي به سادگي آورده است و ديگر از اين لحاظ كه بيش از اندازه به «ذات سادگي» كه عين زيبايي و تقدس است نزديك شده است.
بايد دانست كه نزديك شدن به ذات سادگي از مشكل‌ترين اعمال است. چندان كه واقيت نيز عين سادگي است، چرا كه وجود دارد، اما نزديك شدن به واقعيت نيز عين سادگي است، چرا كه وجود دارد؛ اما نزديك شدن به واقعيت ساده نيست. يادم هست كه دوستي در سال 65 در ارزيابي فيلم‌هاي «روايت فتح» مي‌گفت: «ساختن اين فيلمها كه كاري ندارد. كافي است كه به جبهه بروي و دوربين را به سوي صحنه‌هاي موجود در آنجا بگيري» اين تصور همه كساني است كه در كار فيلمسازي تجربه ندارند. آنها نمي‌دانند كه نزديك شدن به واقعيت در سينما تا چه اندازه دشوار است. اگر چه اين سخن كه بر زبان دوست ما جاري شده بود نشان از آن داشت كه او تجربه فيلمسازي ندارد اما در عين حال از اين حقيقت نيز حكايت مي‌كرد كه «روايت فتح» در تقرب به واقعيت جبهه‌ها تا آنجا توفيق داشته است ه ديگران را به اين تصور دچار مي‌كند.
درباره فيلم نياز نيز همين حقيقت وجود دارد. فيلم نياز از شدت سادگي، به زندگي عادي مي‌ماند و تماشاگر عام تصور مي‌كند كه به تماشاي زندگي خودش نشسته است. به همين دليل است كه ساختار نياز به فيلم‌هاي مستند شباهت دارد و خواه ناخواه مخاطب يا تماشاگر نيز در برابر آن از همان عكس‌العمل رواني برخوردار است كه در برابر فيلم‌هاي مستند و اين جاي تحسين و تقدير بسيار دارد.
تماشاگر خود را در برابر فيلم‌هاي مستند آزاد مي‌گذارد و بنابراين غايت غالب فيلم‌هاي داستاني نيز بايد آن باشد كه به چنين رابطه‌اي با تماشاگر خويش دست يابند، و اين رابطه به سادگي حاصل نمي‌ايد. اگر تماشاگر خود را در برابر فيلم‌هاي مستند رها مي‌كند علتي جز آن ندارد كه آن را باور دارد و اين باور لازمه تاثيرپذيري است.
از ميان فيلم‌هاي داستاني، آنها كه مي‌خواهند به واقعيت وفادار بمانند تلاش مي‌كنند كه هر چه پيش‌تر تماشگر را به اين تصور نزديك كنند كه مشغول تماشاي يك زندگي واقعي است. اين تلاش با اين غايت صورت مي‌گيرد كه تماشاگر را به اين باور بكشانند و او را از فضاي واكنش دفاعي كه خواه ناخواه ملازم با تماشاي فيلم‌هاي داستاني است بيرون بياورند. اين فيلمها با تمهيدات مختلف سعي دارند كه خود را به ساختار مستندگونه نزديك كنند و بنابراين، اين تلاش بر همه عناصر و اجزاي سازنده فيلم تاثيراتي متناسب با اين غايت بر جاي مي‌گذارد. طراحي صحنه‌ها به تقليد از واقعيت انجام مي‌شود لوكيشن‌ها تا آنجا كه امكان دارد به واقعيت تقرب مي‌جويند، بازيگرها سعي دارند كه از تصنع خارج شوند. و خود را در اين واقعيت سينمايي كه مي‌خواهند ارائه كنند مستحيل سازند و توفيق آنان در بازيگري نيز به ميزان اين استحاله رجوع دارد .... و بالاخره ميزان توفيق فيلم نيز به همين امر باز مي‌گردد كه تا كجا توانسته است تماشاگر را به اين باور برساند كه آنچه تماشا مي‌كند چيزي جز واقعيت نيست.
و البته همه فيلمها با چنين غايتي توليد نمي‌شوند، چنان كه ميزان توفيق فيلم‌هاي كمدي به آن است كه اموري خلاف عادات و اعتبارات اجتماعي را به نمايش بگذارند و هر چه ممكن است تماشگر خويش را به اعجاب بكشانند.
لازمه خنديدن و ترسيدن .... اعجاب است و اعجاب تنها در برابر اموري خلاف عادات و واقعيات حاصل مي‌آيد. فيلم ميتواند به روياي بيداري تبديل شود و يا جهاني كاملا شگفت‌آور را با نظامي كاملا متمايز از جهاني كه ما در آن زندگي مي‌كنيم بيافريند. اگرچه در همه اين انواع گوناگون فيلم‌هايي سينمايي، باز هم ميزان توفيق به باور تماشاگر باز مي‌گردد، اما او هرگز جز در برابر فيلم‌هايي كه «تشبه به واقعيت» پيدا مي‌كنند خود را آزاد نمي‌گذارد و تشبه به واقعيت نيز از همه تلاش‌هاي ديگر با دشواري بيشتر به نتيجه مي‌رسد.
لازمه تشبه به واقعيت، نخست شناخت واقعيت است و در مرحله بعد احاطه كافي بر تكنيك فيلمسازي، تا «واقعيت مصنوع درون فيلم» حتي المقدور به «واقعيت بيروني» نزديك و نزديك‌تر شود. شرط لازم كه شناخت واقغيت است سهل‌تر به دست مي‌آيد تا شرط كافي كه احاطه بر تكنيك فيلمسازي است و چه بسا فيلمسازاني كه شرط لازم را حائزند. اما از شرط كافي برخوردار نيستند. هر چه تكنيك پيچيده‌تر باشد، غلبه و احاطه بر آن دشوارتر است و بنابراين، در سينما كه داراي پيچيده‌ترين تكنيك‌هاست، دستيابي به مهارت كافي تا آنجا كه تكنيك حجاب مضمون فيلم نشود، بسيار صعب‌الوصول است. در هنرهاي ديگر نيز همين طور است كه تكنيك و فن به دست و پاي هنرمندان مبتدي مي‌پيچد و آنان را از بيان مضمون باز مي‌دارد. در نقاشي، قلم مو و رنگ و بوم نقاشي تسليم نقاشان تازه كار نمي‌شوند. در معماري نيز اين يك حكم لايتغير است كه فرم و پلاستيك به استخدام آرشيتكت‌هاي فاقد ذوف و مهارت در نمي‌آيد. فرماليسم در واقع دامي است كه هنرمندان ناشي و مبتديان گرفتار آن مي‌شوند و از آن سوي، چه بسا هنرمنداني كه مضامين زيبايي را بر مي‌گزينند اما به علت عدم احاطه بر تكنيك آن مضامين را به مفاهيمي معارض با خويش مبدل مي‌سازند و در واقع نقض غرض مي‌كنند.
دستيابي به ساختاري مستندگونه آن سان كه در فيلم نياز مي‌توان يافت، با نزديك شدن هر چه بيشتر به واقعيت ممكن است. وقاعيت درون فيلم يك واقعيت مصنوعي است كه به مدد امكانات و توانايي‌هاي سينما موجود مي‌شود. فيلم داستاني تنها در هنگامي ساختار مستندگونه مي‌يابد كه در درون خويش حياتي آن همه باور پذير بيافريند كه بر خصوصيت «ساختگي بودن» كه صفت ذاتي فيلم است غلبه كند و اين امر به اين راحتي‌ها ميسور نيست. پيش از هر چيز قصه فيلم است كه بايد قرين واقعيت باشد. فيلمنامه نيز بايد به صورتي نوشته شود كه همچون بستري كاملا طبيعي براي وقوع و حدوث جلوه كند.
شخصيتها بايد تا آنجا از تصنع دور شوند كه هيچ چيز تماشاگر را از قبول آنها باز ندارد. انتخاب چهره‌ها، ارائه بازي‌ها، كنش‌ها و واكنش‌ها و ديالوگ‌ها بايد تشبه به واقعيت پيدا كنند و علاوه بر همه اينها، دكوپاژ و نهايتا ميزانس‌ها بايد به صورتي انجام گيرد وترتيب بايد كه هيچ حجابي بر باور تماشاگر سايه نيندازد، و اين كار بسيار دشوار است چرا كه حركات دوربين و پرسوناژها و رابطه اين دو حركت با يكديگر بايد به گونه‌اي تنظيم يابد كه هيچ امري خلاف نيازهاي تماشاگر و اقتضائات سير دراماتيك فيلم انجام نشود.
ضرورت احاطه بر تكنيك فيلمسازي در اينجاست كه رخ مي‌نمايد و اگرنه، اگر قرار بود كه فيلم يك داستان مصور باشد و اين تصوير و تجسم با هر هر كيفيتي كه انجام گيرد آن توهم واقعيت را تماشاگر ايجاد كند جهان از فيلمسازان انباشته مي‌شد، حال آنكه اكنون از ميان ده‌ها فيلمساز تنها يكي دو نفر به آنجا كه بايد مي رسند و از ميان فيلم‌هاي متعدد اين يكي دو نفر نيز تنها چند فيلم به اوج ممكن دست مي‌يابند.
مختصر آنكه رسيدن به سادگي بسيار دشوار است، اما تظاهر به پيچيدگي بيش از آنچه در نظر مي‌آيد سهل است. سادگي عين زيبايي است و پيچيدگي متظاهرانه عين زشتي است و بنده، خلاف معمول، معتقدم كه پيچيدگي فيلم‌هاي فيلمسازاني چون تاركوفسكي به آن علت نيست كه آنها حرف بزرگي براي گفتن دارند و درست بالعكس، اين پيچيدگي متظاهرانه از آنجا منشا مي‌گيرد كه آنها خودشان به حقيقت نرسيده‌اند. بيان آن كس كه به حقيقت رسيده است خواه ناخواه با فصاحت و بلاغت همراه خواهد شد و از پيچيدگي به سوي سادگي ميل خواهد كرد. نمي‌خواهم وجود «راز» را انكار كنم؛ عالم سراپا راز است، اما اگر شما در ميان فيلمسازان از اهل راز كسي را يافتيد مرا هم خبر كنيد. گذشته از آنكه راز اصلا در مقام بيان در نمي‌آيد و اگر نه راز نبود و حداكثر آن است كه بيان آدمي - اعم از همه انواع بيان - به حقيقت وجود راز در عالم اشاره كند آن سان كه في‌المثل در فيلم مهاجر امكان يافته است. فيلممهاجر به رابطه عالم غيب و شهادت كه از رازهاي نامكشوف عالم است پرداخته بود و به خوبي از عهده بيان آن برآمده بود. فيلم مهاجر فقط نهايتا به وجود اين راز اعتراف مي‌كرد و اگرنه، از عهده كشف راز بر نمي‌آمد. كشف راز اصلا از مقوله بيان بيرون است و به شهود و حضور روحاني باز مي‌گردد و بنابراين، بحث از آن در سينما و يا هر نوع بيان ديگري كه انسان براي ايجاد ارتباط با ديگران يافته است، موضوعيت ندارد.
فيلم نياز تا آنجا به واقعيت نزديك شده بود كه هيچ كس در ارزيابي آن به عنوان يك فيلم خوب ترديد نمي‌كرد. بنابراين، اين فيلم نه نياز روشنفكراني را كه در جست و جوي چيزهاي خارق‌العاده هستند ارضا مي‌كند و نه نياز آنان كه سينما را عين تصنع مي‌انگارند. فيلم نياز تماشاگراني دارد كه مثل خود فيلم، ساده ساده هستند و با نگاهي واقعي به عالم مي‌نگرند. و مردم عموما از اين خيل‌اند. مردم عادي، با فطرت خود كه طبيعت اوليه آنهاست مي‌زيند و از پيچدگي‌هاي متظاهرانه كه با دور شدن از حق روي مي‌كند بيگانه‌اند. سينما بايد مخاطب خويش را هم اينان بداند و البته بيان درست حقايق ميتواند در عين سادگيف ذوبطون باشد. همچون سفره‌اي گشوده كه هر كس به ميزان اشتهاي خويش از آن بهره خواهد برد. سادگي در اينجا با عميق بودن منافاتي ندارد كه هيچ بلكه عميق بودن در سادگي است.
خلاف سنت نقادي، از بحث درباره مضمون فيلم نياز در مي‌گذرم، چرا كه معتقدم فيلم خوب آن است كه بي‌نياز از تجزيه و تحليل و تفسير باشد و فيلمي كه داراي پيچيدگي ظاهري است پيش از آنكه به تماشاگر خويش اجازه رشد و تعالي بدهد دروازه ژرفناهاي عالم معنا را بر او بسته است.
*هور در آتش / سفر معنوي[اثر:عزيزالله حميد نژاد]
هور در آتش يك فيلم معمولي نيست؛ حتي در ميان فيلم‌هايي كه به دوران هشت ساله جنگ تحميلي توجه يافته‌اند، هور در آتش يك فيلممعمولي نيست. اين سخن را به حساب علقه‌ها و دل مشغولي‌هاي خاص من نگذاريد اگر چه انكار نمي‌كنم كه چنين علاقه‌اي وجود دارد؛ بلكه فضايي كه در «هور در آتش» تحقق يافته تا آنجا به حقيقت نزديك است كه تماشاگر را به اين توهم دچار كند كه خود را در برابر يك فيلم مستند بينگارد. استناد به واقعيت امكاني نيست كه فقط در فيلم‌هاي مستند فراهم شود، اگرچه در فيلم‌هاي غير مستند نزديك شدن به واقعيت تا اين حد كاري است بسيار دشوار
نمي‌خواهم به بحث درباره تمايز فيلم مستند از غير مستند بپردازم. هر چند چنين بحثي بسيار ضروري است؛ اما سخن گفتن درباره «هور در آتش» بدون عنايت به «ساختار مستند» آن ممكن نيست. نه فقط به اين علت كه «حميد‌نژاد» سابقه‌اي بسيار پربار در مستند‌سازي دارد بلكه به آن علت كه نگاه او به جنگ كاملا وقاعي است. اين مطلب چندان بي‌سابقه نيست. چنان كه داوود نژاد نيز در فيلم نياز به ساختاري مستند گونه نزديك شده است بي‌آنكه از روايت داستاني خارج شده باشد. در فيلم نياز نيز اين خصوصيت به اين علت ظهور يافته كه نياز داستان بسيار ساده‌اي دارد كه پرداختي كاملا واقعي پيدا كرده است.
داستان هور در آتش داستان ساده‌اي نيست كه هر كس آن را پيرامون خويش بيابد، اما نياز چنين داستاني دارد ساختار مستند گونه هور در آتش به علت شباهت بسيار آن به مهاجر هم نيست؛ اگر چه هم از لخاظ داستان و هم از لحاظ تكينك شواهد بسياري وجود دارد كه حميد‌نژاد در ساخت اين فيلم به مهاجر نظر داشته، هر چند اين امر كار او را به تقليد ظاهري نكشانده است و اصلا بايد دانست كه هيچ كس نمي‌تواند از خاتمي كيا تقليد كند مگر آنكه بينش فيلمسازي او را حقيقتا دريافته باشد.
پدر و پسر، همچون محمود و اسد، از يكديگر جدا افتاده‌اند. تم اصلي فيلم مهاجر اخوتي است كه تا حد يك رابطه آسماني عظيم يافته و تم اصلي فيلم هور در آتش ابوتي است كه تا حد يك رابطه آسمني بزرگ شده است، اخوت در برابر ابوت. اين سخنان را به حساب تقدير و تحسين خشك و خالي نگذاريد. فيلم‌هايي چون مهاجر و هور در آتش را نمي‌توان رئاليست دانست، اگر رئاليته يا واقغيت را به معناي حيات روزمره بشري بگيريم؟، بلكه اين فيلمها تلاش دارندكه حيات بشري را با عنايت به حقايق ازلي تفسير كنند و بنابراين. تخيلي كه در آنها وجود دارد نيز از نوع تخيل رئاليستي موجود در رمان نيست. داستان اين فيلمها به مفهوم قصه در ادوار پيشين نزديك مي‌شود و به اين معنا قصه بايد داراي افق مثالي باشد: مذهبي، اسطوره‌اي و يا همچون قصه‌هاي عاميانه كه در روايت سينه به سينه (فرهنگ شفاهي) حفظ شده‌اند. في‌المثل سياوش و سودابه، يوسف و زليخا و مجنون و ليلا شخصيت‌هايي به مفهوم امروزي نيستند؛ ا ينها صورت‌هاي مثالي هستند از مرد و زن، نه كاراكترهاي رئال، سورئال و يا سمبليك به مفهومي كه در اين روزگار به كار مي‌رود؛ اگر نه صورت‌هاي مثالي را در حقيقت مي‌توان سمبل‌ها يا مظاهري ازلي دانست.
پدر و پسر همچون محمود و اسد ني مي‌زنند، كه البته در چشم دل من، سمبل ني نه با ساختار مثالي مهاجر همخواني دارد و نه با هور در آتش، چنان كه تفال به ديوان حافظ هم در اين فيلم، عليرغم سرانجام زيبايي آن، تكرري غير ضروري و تحميل شده بر فيلم دارد. ني اگر به مثابه سمبلي مجرد در نظر گرفته شود ممكن است كه آن را با شاكله معنوي مهاجر و هور در آتش همراه بيابيم. اما اين در حالياست كه اين دو فيلم بياني سمبليك مي‌داشتند كه چنين نيست، اين هر دو فيلم تا آنجا نگراني تقرب به واقعيت دارند كه در عين برخوردار بودن از ساختار پيچيده داستاني، روايتي مستند گونه پيدا كرده‌اند.
در هر دو فيلم،ي كي از دو انساني كه رابطه عاشقانه و در عين حال معصومانه داستان را شكل مي‌دهند در منطقه‌اي تحت محاصره دشمن گم مي‌شوند. در هر دو فيلم سير حوادث از يد اختيار افراد بيرون مي‌رود و به دست هادي غيبي مي‌افتد. درهر دو فيلم شيئي هست كه در كنار انسانها جان مي‌گيرد و شخصيت پيدا مي‌كند: در فيلم هور در آتش، قايق مولايي است كه پيشاني‌بندي دارد كه پيشاپيش قايق باد مي‌خورد، يعني كه زنده است. در فيلم مهاجر پهباد است كه زنده است و پلاك دارد. در هور در آتش حميد‌نژاد قطع تعلق را در آن مي‌يابد كه پدر انگشتر و ساعت و ديوان حافظ را به آب هور بسپارد و در مهاجر، پلاك‌ها را به گردن پهباد مي‌آويزند .... و با تاملي بيشتر شواهد بسيار ديگري مي‌توان يافت بر اينكه حمدي‌نژاد در فيلم «هور در آتش» به «ديده‌بان» و «مهاجر» و علي الخصوص مهاجر نظر داشته است، اما همان‌طور كه گذشت، كار او نه تنها از حد يك تقلي ظاهري فراتر رفته بلكه مي‌توان اميدوار بود كه حاتمي‌كيا ديگر پيدا شده باشد.
مراد من تحليل و تفسير مضمون و قصه فيلم هور در آتش نيست كه بي‌نياز از تفسير است و هر فيلم خوبي بايد چنين باشد. فيلم خوب بدون شك بايد خود بيان خويشتن باشد و اگر فيلمي يافتيد كه در بيان مضمون نيازمند به تحليل و تفسير نقادان و نويسندگان سينمايي بود بدانيد كه سازنده آن فيلم در شناخت سينما به بيراهه رفته است. فيلم خوب ممكن است بطن‌هاي متعددي داشته باشد و هر كس را به ميزان وعاي وجوديش سيراب كند و نه فقط در سطح بلكه در عمق نيز موجوديت يافته باشد، اما بدون شك فيلمي كه در همان بطن اول نيز داراي ابهام ذاتي باشد و محتاج تفسير، فيلم خوبي نيست. هور در آتش نه فقط نمي‌خواهد تماشاگر خويش را در منزلگاه ابهام متوقف كند و از اين طريق او را به فكر وا دارد بلكه تلاش مي‌كند تا دشوارترين و غير نمايشي‌ترين معاني عالم را به حيطه بيان تصويري بكشاند و بنابراين در عين آنكه مخاطب خويش را گزينش نمي‌كند و به همه اجازه مي‌دهد كه به تماشاي فيلم بنشينند آنان را به سفري معنوي مي‌برد.لازمه تحقق اين سفر و سلوك معنوي آن است كه تماشاگر در مرحله نخست به عالم تجربيات احساسي و اداركي شخصيت‌هاي فيلم وارد شود و فضاي رواني آنان را دريابد و سپس با آنان طي طريق كند.
فيلم هور در آتش از آن لحاظ كه بتواند اين سفر معنوي را هر چه بيشتر توضيح دهد نمونه بسيار خوبي است پدري در جست‌وجوي فرزندش برمي‌آيد و در اين جست‌وجو كه در طول سفر معنوي اتفاق مي‌افتد، رفته رفته از عقب جبهه به خطوط مقدم آن راه مي‌يابد. رحمت پسر پيرمرد در سنگر كمين است يعني در منزلي حتي جلوتر از خط مقدم ... و پيرمرد در طي سفري كه در آخرين منزل آن ديگر از خود اختياري نيز ندارد به كمال انقطاع مي‌رسد و براي مرگ آماده مي‌شود. تعلقاتش را انگشتر و ساعت و ني و خانه و حصيري و حتي ديوان حافظش را كه آن قدر دلمشغول آن بوده است دور مي‌اندازد اما به شهادت نمي‌رسد و در عوض، رحمت فرزندش را پيدا مي‌كند. درست هم همين است كه وقتي از بزرگ‌ترين تعلق خويش كه فرزندان را پيدا مي‌كند. درست هم همين است كه وقتي از بزرگ‌ترين تعلق خويش كه فرزند است دل مي‌كند و هيچ چيز ميان او و معشوقي ازلي و ابدي باقي نمي‌ماند بار ديگر فرزندش زنده و سالم به او اعطا شود. در آخرين مرحله سفر معنوي نيز حقيقت همان است كه سالك، بي‌اختيار و با حذبه هدايت حق، طي طريق كند. مولايي سكان بان راه را گم مي‌كند و سكان را به امان خدا رها مي‌سازد. پيرمرد تلاش مي‌كند تا جانشين سكاني شود، اما او هم ناگزير مي‌شودكه قايق را به مشيت مطلق بسپارد و آماده مرگ شود و اين آمادگي براي مرگ، همه غايت سلوك عرفاني است و چون پپيرمد به اين غايت مي‌رسد، سفر معنوي و ظاهري پايان مي‌پذيرد و پدر به فرزند خويش مي‌رسد سلوك ديده‌بان در جاده‌اي بود كه به خط مقدم مي‌رسيد او از ميان آتش گذشت و به گلستان رسيد. در هور در آتش نيز پيرمورد اين سفر معنوي را در ميان آتش به انجام رساند و بر ترش و تعلقات خويش علبه كرد ... اما همه آنچه بايد گفت اين نيست.
نكته‌اي كه ذكر آن واجب است اين است كه اگر حميد‌نژاد همين مضمون را در قالب فيلمي چون هامون مي‌ريخت كه آن هم مدعي عرفان است او نيز به همان چاهي مي‌افتاد كه مدعيان انتلكتو ئليسم عرفاني افتاده‌اند. مهم اينجاست كه حميد‌نژاد خودش جبهه ديده و اهل سلوك است و از آن مهم‌تر اينكه در تكنيك سينمايي او، تماشاگر خود پاي در راه اين سفر معنوي مي‌گذارد و همراه با ادامه فيلم كه بياني روايتي و ساده اما عميق دارد پيش مي‌رود. فيلم هامون در مرحله ادعاي عرفان توقف دارد. اما اگر فرض كنيم حميد هامون در طريق سفري معنوي نهايتا به دريا مي‌رسد و تطهير مي‌شود، باز هم تكنيك فيلم به گونه‌اي است كه تماشاگر خاص خويش را به تماشاي مظاهر بيروني اين سفر معنوي مي‌برد و خود او را همراه با خود نمي‌كشاند. تماشاگر مانده و هامون در تكاپوي رسيدن به مقصود است مثال بهتر و ساده‌تر فيلم بوعلي سينا است. فيلم و سريال ابوعلي‌سينا نتوانسته بود روزنه‌اي به آسمان عظيم تفكرات ابن سينا باز كند و فقط تماشاگر را به تماشاي ظاهري وقايع غير دراماتيك زندگي او مي نشاند.... گذشته از آنكه فيلم هامون سراسر عرفان‌زدگي و ادعاست و هيچ نسبتي با معرفت يا عرفان حقيقي ندارد.
چه در فيلم هامون و چه در هور در آتش تماشاگر با صورت مجسم تخيلات و نهفته‌هاي دروني فيلمساز مواجه است، با اين تفاوت كه فيلم هامون اعتنايي به مخاطب و اصل واقعيت ندارد. اما هور در آتش نگران مخاطب است و به واقعيت احترام مي‌گذارد و به همين علت از بيان انتزاعي پرهيز دارد و تا آنجا به واقعيت نزديك مي شود كه روايتي مستند گونه مي‌يابد - استناد به واقعيت همان طور كه گفتم، فقط در فيلم‌هاي مستند نيست كه تحقق مي يابد. اين همه در حالتي است كه تدوين و موسيقي فيلم «هور در آتش» بر خلاف طراحي صحنه و فيلم‌برداري‌اش، اصلا كمكي به بيان تصويري و داستاني آن نكرده‌اند و حتي موسيقي در بسياري از صحنه‌ها در نسبت عاطفي بين تماشاگر و فيلم ايجاد اختلال مي‌كند و او را عذاب مي‌دهد. صحنه‌هاي فيلم با كمك يك فيلم‌برداري خوب كاملا به واقعيت نزديك شده‌اند و بازيگران مگر در چند مورد تا آنجا به واقعيت نزديك شده‌اند كه تماشاگر در سپهر رواني خود كم‌ترين مانعي در برابر باور آوردن به فيلم نمي‌يابد و مهم همين است چرا كه تماشاگر غالبا جز در بربر فيلم‌هاي مستند به چنين باوري دست نمي‌يابد.
مي‌ماند اين نكته كه هور در آتش فيلمي است كه مضمون خويش را از جنگ تحميلي اخذ كرده است. خصوصيتي كه اين فيلم را ممتاز مي‌كند آن است كه نگاه آن به جنگ كاملا حقيقي است و البته در كار فيلمسازي براي جنگي كه ما هشت سال از سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب را درگير آن بوده‌ايم. فقط كافي نيست كه فيلمساز نگاه درستي به جنگ داشته باشد، چه بسا كه اين نگاه موجود باشد، اما فيلم از بازآفريني فضاي جبهه‌ها عاجز باشد. فيلمسازي كه درباره جنگ فيلم مي‌سازد علاوه بر دشواري‌هاي خاص فيلمسازي مشكل مضاعفي دارد و آن اين است كه فضاي اين جنگ به هيچ جنگ شناخته شده ديگري در قرون جديد شبيه نيست.
جنگ تحميلي جنگي است كه ماهيت ديني دارد نه از جانب رژيم بعث عراق كه تجاوز را آغاز كرده بود بلكه از جانب ما كه براي دفاع از حيثيات ديني و انقلابي خويش برخاستيم و به تعبير بهتر يك جهاد مقدس است و جهاد مقدس را نه با عقل متعارف مي‌توان شناخت و نه با تكنيك‌هاي متعارف تجربه شده در طول تاريخ سينما مي‌توان بازآفريني كرد، اگر از ميان فيلم‌هايي كه درباره اين جنگ در طول اين سالها ساخته شده شده‌اند هيچ يك جز «ديده‌بان» و مهاجر و اخيرا هور در آتش توفيق كافي نداشته‌اند علتي جز اين ندارد. فيلم‌هايي چون عبور و انسان و اسلحه و چشم شيشه‌اي نيز اگرچه از لحاظ نگرش به جنگ تحميلي تقرب به حقيقت يافته‌اند اما توفيق آنها در بازآفريني فضاي جبهه‌ها مشروط است.
اگر بخواهيم از مدخل حكمت در اين بحث وارد شويم، خواه ناخواه مخاطبان ما محدود به كساني خواهند شد كه در اين حوزه معرفتي تشرف دارند، حال آنكه سينما مخاطب عام دارد و از اين لحاظ نيز مي‌توان بيش از پيش بر صعوبت كاري كه فيلمسازاني چون حاتمي كيا و حميد‌نژاد مي‌كنند وقوف يافت. بنابراين تلاش من بايد بر اين باشد كه از مدخل شواهد و مصاديقي كه مي‌توانند معاني مجرا حكمي و متافيزيكي را در مثال‌هايي روشن‌تر تفصيل و تنزل بخشند وارد شوم. رزم آوران جبهه‌هاي جهاد مقدس، هم اينانندكه در فيلم «هور در آتش» مي‌بينيم و پيش از اين در «ديده‌بان» و «مهاجر» ديده‌ايم. اين رزم‌آوران اصلا داراي صفات سربازان و فرماندهان جنگ‌هاي متعارف نيستند. آنها همچون «مولايي» جواناني ضعيف الجثه و فاقد صفات متعارف قهرماني هستند كه «حرفه» آنان «جنگيدن» نيست. آنها «نظامي» به مفهوم مصطلح نيستند و اگر ضرورت‌هاي معنوي در ميان نبود هرگز گذارشان به جبهه‌هاي جنگ نمي‌افتاد چرا كه آنان خود با پاي اختيار به جبهه آمده‌اند نه بر اساس يك وظيفه سازماني و يا انگيزه‌هاي ديگري چون قدرت طلبي، ماجراجويي و نژادپرستي... كه در جنگ‌هاي متعارف، انسانها را در برابر يكديگر به صف آرايي و جبهه‌بندي مي‌كشانند.
جنگ عرصه بسيار عجيبي است كه ماندن و استقامت در آن انگيزه‌هايي بسيار قدرتمند مي طلبد و اگرنه سائقه حفظ جان كه از همه سوائق و غرايز ديگر در وجود انسان قوي‌تر است چنين اقتضا دارد كه انسان از معركه‌اي كه در آن تهديد به مرگ مي‌شود بگريزد. وقتي از آسمان آتش مي بارد چه كسي از مرگ نمي‌گريزد؟ چه ميتواند باشد آن انگيزه قدرتمندي كه بر سائقه حفظ جان و گريز از مرگ غلبه مي‌كند و بسيجي را در زير باران آتش و در آغوش مرگ نگاه مي‌دارد؟ در نظام‌هاي متعارف ارتش‌هاي دنيا نظمي كه در جهت تبعيت از مافوق و جانبازي در راه آرمان‌هاي انتزاعي و يا ملموس تا آخرين حدامكان به سوي مطلق شدن رفته است سربازان را در جبهه جنگ حفظ مي‌كند. اين نظم مطلق در واقع سرباز را از تأمل وتفكر باز مي‌دارد و او را از سر عاداتي كه با تمرين‌هاي مداوم در وجود او تحجر يافته‌اند به جنگ مي‌كشاند چرا كه اگر او فرصت تأمل در غايات عمل خويش پيدا كند دچار ترديد خواهد شد و در برابر ترس از مرگ خود را خواهد باخت.
اما در جهاد مقدس چنين نظمي وجود ندارد واگرچه «ولايت» جايگزين اطاعت از مافوق مي‌شود اما ولايت نيز امري دروني است و ميزان و عمق آن در وجود آدمها متناسب با عمق معتقداتشان متفاوت است. در اين جهاد مقدس «ذات تشيع» ظهور يافت كه «ولايت» است و «انقطاع كامل» كه بارفع مطلق تعلقات حاصل مي‌آيد. «عقل متعارف» عقل معاش است كه همواره حكم به ضرورت حفظ جان و گريز از مرگ مي‌كند حال آنكه اصلا حضور در معركه جهاد مقدس نيازمند به «عشقي» است كه بر عقل متعارف غلبه پيدا كند. انقطاع كامل نيز كه غايت عرفان است چيزي نيست كه در هر كسي به ظهور رسد.
عشق به زندگي و يا ترس از مرگ، آخرين تعلقي است كه از وجود انسان رخت برمي‌بندد اين آخرين حجابي است كه خرق مي‌شود و شكي نيست كه تا غايت عظيم‌تري سايه بر وجود انسان نيندازد هرگز نخواهد توانست كه اين آخرين بند تعلق را نيز ببرد. شايد به نظر آيد كه انتحار مذهبي بودايي‌ها و يا سامورايي ها با انقطاع كامل از تعلقات مربوط به حيات بشري ميسور مي شود اما چنين نيست؛ پستش اربابان و يا امپراتور ترس از قبول خفت و ننگ شكست، تبعيت از قواعد و نظاماتي مطلق شده كه مأخوذه از وحي نيستند و عرصه را براي پرورش خودپرستي و عجب و كبر فراهم مي‌آورند خود عين تعلق هستند و نه انقطاع.
غايت سفر معنوي «هور در آتش»، رفع تعلقات و انقطاع كامل است اگرچه فيلم به خودي خود از تفسير عرفاني بي‌نياز است چرا كه تكنيك فيلم آن سان تحقق پيدا كرده كه مخاطب عام را نيز با خود به سفر مي‌برد و او را در تجربيات عاطفي و معنوي شخصيتها شريك مي‌كند؛ هرچند در نهايت، اصلا نبايد انتظار داشت كه تحول كامل شخصيت مخاطب در طول يك يا دو فيلم و يا بيشتر ممكن باشد. فيلم ميتواند منشأ تحولات فرهنگي باشد، اما اين تحول بسيار بطيء و دشوار روي مي‌دهد و لازمه آن پيش از هر چيز آن است كه فيلم بتواند به اصطلاح تماشاگر را از لحاظ حسي و عاطفي درگير كند. دشواري كار فيلمساز در مضموني چون «هور در آتش»، در آن است كه بايد موضوعي چنين خاص را در قالب و تكنيكي ارائه كند كه مخاطب عام كه با عقل متعارف مي‌انديشد آن را دريابد و بپذيرد چنين امري محال نيست، گذشته از آنكه اميد فيلمساز در اينا به فطرت انساني مخاطب است كه ذاتا اهل ولايت و پذيراي حقيقت است و آشنا و مأوس با عوالم معنوي.
*بدوك/ روايت رنج بشري[اثر:مجيد مجيدي]
«بدوك» از آن فيلم‌هايي است كه پيش از هرچيز «مضمون» آن در چشم مي‌نشيند و اين خود نقطه قوتي است كه مي‌توانست به نقطه ضعفي غيرقابل اغماض براي فيلم تبديل شود.و مضامين بكر چنين‌اند. وقتي انسان پاي در حيطه‌اي مي‌گذارد كه پيش از اين انسان ديگري آن را تجربه نكرده بايد خود را براي مواجهه با آنچه كه قابل پيش بيني نيست آماده كند و قبول اين خطر كار هركس نيست چرا كه احتمال شكست بسيار بيشتر از موفقيت است.
مضاميني چون «بدوك» چنين‌اند كه اگر تكنيك ياري نكند همين مضمون كه مي‌توانست نقطه قوت فيلم باشد به نقطه ضعف آن مبدل مي‌شود و راستش براي كار اول به سراغ مضموني چون «بدوك» رفتن جرأت بسيار مي‌خواهد كه شايد كمتر كسي واجد آن باشد اما مجيدي آن سان كه شايد از پس اين مضمون برآمده است و نتيجه اين خطر كرن و به كام شير رفتن فيلمي است ماندگار كه ديگر نمي‌توان آن را فقط متعلق به كارگردان فيلم و يا تهيه كننده آن كه حوزه هنري است دانست. آثار زيباي هنري از خود هنرمندان ماندگارترند و شايد بتوان گفت كه حكمت وجود هنرمندان آن است كه «واسطه» ايجاد چنين آثاري باشند و بنابراين در سنت هنري ملل اين سوي كره زمين خلاف آنچه در غرب معمول است آثار هنري از هنرمندان مشهورترند و في‌المثل «مسجد شيخ لطف الله» را همه عزيز مي دارند اما عزت معمار اين مسجد در «گمنامي» اوست چرا كه هنرمندان خود را جز «واسطه فيض» نمي دانند و كار هنري را اگرچه مصنوع سرپنجه آنان است از «تعلق» خويش بيرون مي شمارند.
«بدوك» از تكنيكي قابل قبول برخوردار است و براي مضموني چون «بدوك» مهمترين مسئله همين است كه در بستر تكنيكي متناسب محلي براي تجلي پيدا كند و خود را نشان دهد و همين كه ما اكنون تحت تأثير مضمون فيلم قرار گرفته‌ايم نشان دهنده اين واقعيت است كه داستان فيلم «بدوك» قالب و يا كالبد مناسبي براي ارائه خويش يافته است. فيلم نيز داراي روح و جسم است و از آنجا كه «تصوير» منحصرا عرصه تجلي عالم ظاهر است فيلمي كه از كالبد و يا تكنيك متناسب برخوردار نباشد روح پيدا نمي‌كند. به همين لحاظ است كه در همه هنرها و بالاخص در عرصه سينما در مرحله ايجاد قالب و يا كالبد از محتوا اهميت بيشتري دارد اگرچه در مرحله بعد از ايجاد و در هنگام تماشاي فيلم مضمون و محتواست كه در چشم مي نشيند.
اگر اين بحث را با عنايت به بعضي مصاديق مناسب دنبال كنيم رابطه «قالب و محتوا» و يا «تكنيك و مضمون» را روشن‌تر خواهيم ديد. فيلم «اوديسه 2001» راز كيهان از استانلي كوبريك نه از لحاظ مضمون و نه از لحاظ تكنيك نسبتي با «بدوك» ندارداما به اعتقاد من مصداق بسيار مناسبي است كه ميتواند ما را در وصول به مطلوبمان كه درك رابطه بين قالب و محتواست ياري دهد. در اين فيلم مضمون آن همه برجستگي دارد كه تكنيك در نظر نمي‌آيد و درست به همين دليل اگر استانلي كوبريك نمي‌توانست از تكنيك مناسب بهره بگيرد اين مضمون بسيار شگفت‌آور كه اكنون نقطه قوت فيلم است بستري براي تجلي و ايجاد نمي‌يافت و روح نمي‌گرفت. «آرتور سي. كلارك» نويسنده داستان «اوديسه 2001» اين داستان را بر مبناي معتقداتي نوشته است كه مورد قبول من نيست، اما همين كه ما اكنون مي‌توانيم به ارزيابي مضمون فيلم و فرهنگ آن بنشينيم به آن علت است كه كوبريك توانسته است كالبد مناسبي به اين داستان ببخشد.
داستان از سه بخش پيوسته با يكديگر تشكيل شده است. در بخش اول كه در چهار ميليون سال پيش اتفاق مي‌افتد، گوريل‌هايي كه بنا بر فرضيه ترانسفورميسم اجداد اوليه بشر هستند با تخته سنگ يا لوح شفاف مكعب مستطيلي رو به رو مي‌شوند كه از فضا آمده است. در بخش دوم كه در سال 2001 ميلادي اتفاق مي افتد، لوحي نظير آن را در قعر يكي از دهانه‌هاي اشتفشاني كره ماه به نام «كلاويوس» مي‌يابند. در بخش سوم كه هيجده ماه بعد اتفاق مي‌افتد، در جريان يك پروژه محرمانه فضايي، «ديويد بومن»، فضانورد آمريكايي، با سفينه «ديسكاوري»به سياره ژوپيتر (مشتري) مي‌رسد و از آنجا، در جريان يك حماسه فضايي كه به غلبه انسان بر تكنولوژي مي‌انجامد، از جانب نيروي مرموز و مقدسي كه از چهار ميليون سال پيش كره زمين و اين گوريل هايي را كه اجداد انسان‌هاي كنوني هستند زيرنظر دارد و با فرستادن آن لوح عجيب مكعب مستطيل اسباب شكوفايي انديشه بشري را فراهم آورده است. براي فرمانروايي كره زمين و جلوگيري از جنگي اتمي كه مي‌توانست تاريخ بشر را به نقطه پايان برساند، برگزيده مي‌شود و به صورت ستاره بچه‌اي در آسمان كره زمين به درخشش درمي‌آيد.
اين داستان كه در واقع روايتي شرك آميز از انتخاب بشر به مثابه خلفية الله است عظمت و برجستگي شگفت‌آوري دارد كه جز در كالبد يك تكنيك برتر امكان تحقق به صورت فيلم نمي‌يابد. همه فيلم به جز بخش اول در فضا در درون سفينه‌ها و پايگاه‌هاي فضايي و يا روي كره ما در خلأ و يا در مدار سيارات مي‌گذرد. وظيفه تكنيك آن است كه كالبد مناسبي براي جان بخشيدن به مضمون فيلم پيدا كند. يعني در اين مرحله كه مرحله ايجاد است سرنوشت كار به همين امر بستگي دارد كه آن قالب يا كالبد مناسب فراهم آيد و بنابراين تكنيك است كه محتوا را جلوه مي بخشد. در همه هنرهاي ديگر نيز چنين است. شايد در هنگام بحث از فيلمي چون «بدوك» شاهد مثال از فيلمي چون «راز كيهان» آوردن بسيار عجيب باشد اما من به عمد فيلمي را برگزيدم كه تكنيك آن هرچه بيشتر به سينما به مثابه يك صنعت نزديك باشد حال آنكه كالبد فيلم «بدوك» مطلقا فاقد پيچيدگي‌هاي تكنولوژيك است. در فيلمي چون «راز كيهان» نسبت بين تكنيك فيلم و مضمون آن را به صورتي روشن تر مي توان ديد اگرچه در اينجا مضمون فيلم به صورتي است كه كارگردان بيشتر به مثابه يك «تكنيسين» حضور پيدا مي‌كند تا يك «هنرمند» و البته كوبريك در فيلم‌هاي بعدي خود و في المثل در فيلم «خشاب تمام فلزي» نشان داده است كه به مثابه يك هنرمند نيز ميتواند از تكنيك سينما مناسب‌ترين بهره‌ها را بگيرد.
مضمون فيلم «بدوك» بسيار بكر است و عجيب دشوار. نگاه شخص مجيدي به جهان بسيار اميدوارانه و به شدت مذهبي است اما داستان «بدوك» داراي خصوصياتي است كه به راحتي ميتواند در دام يك نيهيليسم سياه و يأس‌آور بغلتد. داستان فيلم داراي عناصر و اجزايي تكير است تا آنجا كه كالبد سريال را سهل‌تر مي‌پذيرد و بنابراين تنظيم اين داستان براي يك فيلم سينمايي به صورتي كه هيچ رابطه واقعه و يا شخصيتي خام و ناپخته نماند و دنباله وقايع رها نشود بسيار دشوار بوده است. محصول نهايي، يعني آنچه ما بر پرده سينما با نام «بدوك» ديده‌ايم، فيلمي سياه نيست و بشر را به بن بست نمي‌رساند. تلاش «جعفره» براي يافتن «جمال» خواهرش به يأس نمي انجامد و دو سكانس آخر فيلم يعني سكانس هجرت جعفر به آن سوي آب و پلان سكانس آخري كه جمال را در اين سوي آب و باز هم منتظر برادر نشان مي‌دهد تلاشي است براي بيرون آمدن از رنج‌هايي كه چون زهداني تنگ، بشر را در ميان گرفته‌اند و او را در خود مي‌فشارند.
براي بار اول كه فيلم را مي‌ديدم پيش از پايان فيلم نگران بودم كه داستان فيلم چگونه مي‌خواهد از اين مخمصه‌اي كه در آن گرفتار آمده است نجات يابد. فيلم خود را به عمق رنج‌هاي بشري پرتاب كرده بود و تا آن پلان آخر هرگز نمي توانستي حدس بزني كه اين غريق چگونه نجات خواهد يافت. مرادم اين نيست كه همه فيلمها الزاما بايد به پايان خوشي برسند خير. اما فيلم نبايد راه بشر را به سوي تعالي مسدود كند و هيچ احتمال گشايشي باقي نگذارد چرا كه در عالم واقع نيز اگرچه انسانها رنج مي برند و كودكاني چون جعفر و جمال و بدوكي‌ها بيشتر. اما باز هم اميد وضع موعود وجود دارد و روح بشر. در آنسوي همه زشتي‌هايي كه در كشاكش فقر و رنج مبتلا به او مي شوند همواره دريچه اي به سوي آسمان دارد كه از عميق ترين نقطه قلب او به بالاترين آسمان آسمانها گشوده مي شود و هيچ چيز در هيچ حال نمي تواند اين دريچ را مسدود كند.
فيلم «بدوك» داستان دو نيمه وجود انسان است كه از يكديگر جدا افتاده‌اند. جعفر و جمال برادر و خواهري هستند كه زشتي هاي نفس بشري آن دو را از يكديگر دور كرده است. جعفر و جمال در اصل وجود خويش فرد واحدي هستند. شيطان بشري اين وجود واحد پاك و طاهر را وادار به انشقاق كرده است و بنابراين جعفر و جمال آنگاه به يكديگر خواهند رسيد كه بشر به وضع موعود دست يابد و بشر نيز آنگاه به موعود خويش و اصل خواهد شد كه «شر» از ميان برداشته شود و انسان بر شرور نفس خويش غلبه پيدا كند.
داستان «بدوك» داستان انسان است بر كره خاك و ساختار ن آن همه دل آگاهانه شكل گرفته است كه از حدود يك قصه رئال فراتر مي رود و صورتي اسطوره‌اي و مثالي مي يابد. شر و زشتي و ظلمت در برابر معصوميت معصوميتي كه بايد مظلوم واقع شود و در عين حال خود را از ميان مظالم با تلاشي بسيار بيرون بكشد. صحنه‌اي كه بيش از همه اين مظلوميت را به نمايش مي گذارد و انصافا بسيار هم خوب از آب درآمده صحنه اي است كه جعفر در نخستين روز شروع كار بدوكي بعد از مرگ دلخراش پدر و بعد از آنكه هيچ نشاني از خواهرش نيافته تنهاي تنها، گرفتار غمي سخت كه در تاريكي شبانگاهي و سرما و باران و وحشت رعد و برق انعكاس پيدا كرده است ناگزير چون بره وحشت زده اي كه هيچ پناهگاهي جز لانه گرگ نداشته باشد به دكان عبدالله باز مي‌گردد. با اين همه جعفر تنها نيست كسي تنهاست كه تسليم دشواريها مي‌شود و درمي‌ماند. جعفر يك قهرمان كليشه‌اي هم نيست. وظيفه او آن است كه در كنار معصوميت و مظلوميت خويش زشتي و شيطنت كساني چون عبدالله و خالد را به نمايش بگذارد و اين داستان كره زمين است كه در آن هم مردمي به زيبايي و صداقت جعفر و جمال وجود دارند و هم شيطان‌هايي به زشتي آنان كه با قاچاق انسان زندگي مي‌كنند. انسان در رنج آفريده شده است يعني كه در اين جهان يوسف از قعر چاه برمي‌آيد و چاه را نيز انسان‌هايي بر سر راه يوسف مي‌كنند كه از ذات انساني خويش دور افتاده‌اند. رنج چاه يوسف است و بطن نهنگ براي يونيس و تازه از پس اين مرحله است كه مأموريت انسان در جهان آغاز مي‌شود. يعني بايد منتظر بود كه جعفر يك بار ديگر از آن سوي آب بازگردد و اين بار با مأموريتي بزرگتر.
پايان فيلم «بدوك» آغازي ديگر است و بسيار زيبا. تماشاگر هر پايان ديگري را منتظر است جز اينكه پيش مي‌آيد. جمال اينجاست، اما جعفر در جست و جوي او به آن سوي آب رفته است. فيلم بعد از سكانس دوم كه آغاز جدايي خواهر و برادر از يكديگر است درباره سرنوشت جمال سكوت كرده است و به اين ترتيب فيلم و تماشاگر همراه جعفر مانده‌اند. اين سكوت تنها در پلان سكانس آخر فيلم شكسته مي شود و به همين علت پايان غيرمنتظره فيلم تماشاگر را كه در تمام مدت در ذهنيات جعفر شريك است و مي‌انگارد كه جمال را به آن سوي آب برده‌اند دچار اعجاب و شگفتي مي كند و اين اعجاب با احساسي زيبا همراه است. فيلم به پايان مي رسد اما داستان پايان نگرفته است و تماشاگر در عمق قلب خويش باور دارد كه «هنوز هم مي‌توان اميدوار بود» پاياني چنين نه تنها سياه نيست بلكه افقي روشن است در عين آنكه تماشاگر از «تسليم در برابر وضع موجود» نهي شده است. وضع موجود وضعي است كه در آن ظلمه و ارباب جور و اهل ظاهر بر دنيا حكومت مي كنند آنان كه نام‌هايي زيبا چون عبدالله دارند اما به حقيقت عبدالشيطانند و لهذا اگرچه يك شب به دروغ دست نوازش بر سر جعفر بي پناه مي كشند و تن سرمازده و خيس او را مي پوشانند اما شبي ديگر به رساتي بي پناهي ديگر چون يوسف را بي هيچ ترحم خفه مي كنند. واقعيت اين است اما جعفر در برابر وضع موجود تسليم نمي شود و از تكاپو باز نمي ماند و تماشاگر در حالي فيلم را به پايان مي‌برد كه هنوز به انتظار وضع موعود است و بنابراين فيلم «بدوك» مي بايست به همين صورتي تمام شود كه اكنون پايان گرفته است. فيلم پايان مي گيرد اما جعفر كه اكنون از زهدان رنج، تولدي ديگر يافته و پاي به عالم جوانمردي و مردانگي و مبارزه با مظالم شيطاني نهاده است در برابر آينده‌اي نامعلوم رها نمي‌شود. جمال اينجاست پس جعفر نيز يك بار ديگر بازخواهد گشت.
كارگرداني سكانس‌هاي مختلف فيلم يكدست نيست بعضي از قدرت و استحكام لازم برخوردار هستند في‌المثل سكانس فرارجعفر در نخستين روز بدوكي و يا سكانس مربوط به قتل يوسف و يا آتش گرفتن دكان عبدالله و بعضي ديگر خير في‌المثل سكانس‌هاي مربوط به زندان ژاندارمري و يا مخابرات و اين امر اگرچه كاملا مرتبط با توانايي‌هاي مجيدي و قلت تجربه اوست اما با اين واقعيت نيز بي ارتباط نيست كه بازيگران مجيدي غالبا همان بدوكي‌هاي زاهدان هستند. اين سكانسها معمولا با سير دراماتيك فيلم نيز بي ارتباط هستند و حذف آنها لطمه‌اي به اصل فيلم وارد نمي‌آورد.
داستان فيلم نيزهنوز نتوانسته كه خود را با اقتضائات داستاني يك فيلم سينمايي نود دقيقه‌اي انطباق دهد. هنوز هم داستان فيلم با مختصري بسط از قابليت كافي براي تبديل شدن به يك سريال برخوردار مي‌شود و به همين علت هنوز بعضي از رابطه‌هاي درون فيلم توجيه پذير نيستند. نورالدين يك باره سر از درون فيلم برمي‌آورد و بدوكي‌هاي عبدالله به جز يوسف و جعفر براي تماشاگر ناشناخته باقي مي‌مانند. يوسف نيز هنوز شناسنامه ندارد و به قارچي مي ماند كه به راحتي از زمين بركنده مي شود. جمال خواهر جعفر نيز فرصت آشنايي با خودش را به تماشاگر نمي دهد و حال آنكه اگر اين مؤانست به وجود آمده بود رابطه تماشاگر با فيلم عمق بيشتري پيدا مي‌كرد چرا كه فرصت مي يافت تا او را دوست داشته باشد.
مهم اين است كه نگاه مجيدي به سينما سالم است. او سينما ر همچون يك فعاليت انتزاعي شخصي نمي بيند و رابطه فيلم و تماشاگر را از لحاظ رواني و عاطفي خوب مي فهمد. فيلم «بدوك» نيز همچون شخصيت خود او قصد نزديك شدن به واقعيت را دارد. موضوع فيلم واقعي است و فيلم بيشتر از آنكه يك روايت شخصي و منحصر به فرد باشد وفادار به واقعيت است او از سوبژكتيويسم گريزان است و اين لازمه يك نگاه مذهبي به عالم است. ضرورتي ندارد كه مضمون يك فيلم متعهد نسبت به دين مستقيما مرتبط با دين باشد هر مضموني اگر حاوي يك نگرش ديندارانه به عالم باشد خواه ناخواه در حوزه دين قرار دارد و «بدوك» چنين فيلمي است. براي آنكه عمق و صدق اين سخن ارزيابي شود مي‌توان تصور كرد كه همين موضوع در دست فيلمساز ديگري كه عالم را كبود مي بيند چه صورتي خواهد يافت.
درباره سوبژكتيويسم و تضاد آن با نگرش ديندارانه به عالم سخن بسيار است كه اين مختصر حوصله قبول آن را ندارد. سوبژكتيويسم به «حقيقت» همچون امري ثابت واحد و مطلق نمي نگرد و بنابراين انسان را رها مي كند تا هر آن سان كه مي‌خواهد به جهان بنگرد و بعد هر آن سان كه مي‌خواهد عمل كند حال آنكه عالم واقعيت ثابتي دارد و آن كس كه به اين واقعيت معرفت پيدا نمي كند و تسليم آن نمي شود در نظر و عمل گرفتار اعوجاج است. سينماي ايران اكنون گرفتار اين بيماري است و حتي فيلم‌هايي كه علي الظاهر صبغه عرفاني دارند نيز بيانيه‌هايي شخصي درباره دين و عرفان ارائه مي‌دهند. نسخه‌اي كه فيلم «هامون» براي مخاطبان خويش مي پيچد معجوني است از ذن و تصوف هندي و استشراق و راسيوناليسم دكارتي كه در ظرف سوبژكتيويته آقاي مهرجويي فراهم آمده است. نسبت اين فيلم با حقيقت چيست و اصلا اگر نگراني تقرب به حقيقت و عمل بر اساس آنچه واقعيت ثابت عالم اقتضا دارد موجود باشد آيا انسان به خود اجازه خواهد داد كه هر آن سان كه مي‌خواهد بينديشد و هر آن سان كه مي‌خواهد عمل كند؟ فيلم‌هايي چون «هامون» و «نار و ني» و «نقش عشق» و «مادر» كه مدعي عرفان هستند بيشتر متأثر از «اگزيستانسيالميسم نوين سارتر» هستند تا نگاه ديني كي يركگارد گذشته از آنكه اصلا حقيقت دين اسلام و يا حتي معرفت اشراقي راهرگز از اين طريق نمي‌توان يافت.
فيلم «بدوك» سعي دارد روايت ساده و عميقي از رنج ارائه دهد و مضمون فيلم نه از تخيلات نفساني فيلمساز كه از «عالم واقع» منشأ گرفته و همين است كه مجيدي را از گرفتاري در دام سوبژكتويته هنر مدرن رهانده است.
فيلم «بدوك» اولين كار بلند مجيدي است اما كسي نبايد توقع داشته باشد كه به اين اعتبار با اغماض به نقادي فيلم بنشينند. مجيدي بايد همه نقدهايي را كه بر فيلم او نگاشته مي شود با دقت بخواند و خودش با خويشتن از منتقدين هم سختگيرتر باشد تنها اين چنيني است كه براي ساختن فيلم بعدي قابليت لازم را خواهد يافت و اگرنه چون بسياري ديگر از كارگردانان از بيم آنكه فيلم دوم درخشش نخستين كار او را نداشته باشد سالها با كار فيلمسازي فاصله خواهد گرفت.
ادامه دارد
ويژه نامه «سيد شهيدان اهل قلم» در خبرگزاري فارس
انتهاي پيام/
نظرات
دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط خبرگزاری فارس در وب سایت منتشر خواهد
شد
پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد
لطفا پیام خود را وارد نمایید.
پیام شما با موفقیت ثبت گردید.
لطفا کد اعتبارسنجی را صحیح وارد نمایید.
مشکلی پیش آمده است. لطفا دوباره تلاش نمایید.
پر بازدید ها
پر بحث ترین ها
بیشترین اشتراک
اخبار گردشگری
تازه های کتاب
اخبار کسب و کار
